На фоне утверждения телеологичности мусической программы, подкрепленной ее осуществлением в прошлом – в творчестве и личности Пушкина, Вагинов сомневается в ее осуществимости из‑за культурной и даже онтологической разнородности и враждебности античной культуры и варварской/революционной России. При общем отходе Рождественского и Вагинова от мусической программы старших современников стоит обратить внимание на различия между младшими поэтами. Вослед Блоку Рождественский (нео)романтизирует советское «варварство». Вагинов, напротив, остается классиком и даже, как мы увидим, более непримиримым к варварской России, чем его старшие современники. Он не подвергает сомнению высокую нормативность античной культуры. Но концепции translatio studii в его творчестве противостоит шпенглеровская идея о сингулярности культур и, значит, невозможности их переноса на другую почву. Творчество Вагинова фиксирует различные формы неудач при попытках такого переноса. Одновременно его врастание в советскую культурную жизнь отличается от внешне сходного процесса у Рождественского и других раннесоветских поэтов. В противоположность им, с их неоромантическим стремлением удостоверить собственную принадлежность к носителям новых и тем не менее, как им казалось, универсальных ценностей, Вагинов рассматривает советский «материк» больше как этнограф и антрополог, симпатизирующий аборигенам, но и осознающий собственное коренное отличие от них.
Стоит обратить внимание также на творческий диалог Вагинова и Рождественского и их критические и металитературные реакции на творчество друг друга. В реакции Рождественского на поэзию Вагинова видна общая человеческая и литературная симпатия. При этом очевидно, что это оценки носителя нормативной неоклассицистической поэтики в отношении поэта, ее подрывающего. В рецензии на альманах «Островитяне» (1921) Рождественский писал:
Интересен К. Вагинов. Стихи его бред, конечно, но какой заставляющий себя слушать бред! Хорошей болезнью встряхнуло Вагинова – он потерял чувство обычного пространства и обычного времени <…> Логические несообразности Вагинов часто оправдывает верностью своего звукового рисунка – редкий пример фонетического воображения (цит. по [Вагинов 1998: 115–116]).
Такая оценка соотносится с определением Ходасевичем поэзии Мандельштама как «заумной» поэзии. В свою очередь, образ Троицына-Рождественского в «Козлиной песне» служит ироническим комментарием к неоромантизму поэта и траектории применения неоромантизма в Советской России.
В «негативных» мусических произведениях Вагинова утверждаются не центростремительные, но центробежные силы в соположении классицизма и революции или классического наследия и современной России. Классическая прививка обречена на провал и вырождение; носители идеи «Третьего Возрождения» – прежде всего Пумпянский – Тептелкин из «Козлиной песни», – в конце концов признают неудачу своих чаяний и по-конформистски пытаются встроиться в советскую действительность.
Приведу стихотворение «Петербуржцы», написанное около 1921 года:
Мы хмурые гости на чуждом Урале,
Мы вновь повернули тяжелые лиры свои:
Эх, Цезарь безносый всея Азиатской России
В Кремле Белокаменном с сытой сермягой, внемли.
Юродивых дом ты построил в стране белопушной
Под взвизги, под взлеты, под хохот кумачных знамен,
Земля не обильна, земля неугодна,
Земля не нужна никому.
Мы помним наш город, Неву голубую,
Медвяное солнце, залив облаков,
Мы помним Петрополь и синие волны,
Балтийские волны и звон площадей.
Под нами храпят широкие кони,
А рядом мордва, черемисы и снег.
И мертвые степи, где лихо летают знамена,
Где пращуры встали, блестя, монгольской страны
Если модернистский «возрожденец» Мандельштам стремился контаминировать античные и русские семантические поля до полного, идеального их неразличения, то Вагинов, напротив, контрастно их сталкивал, подчеркивая их цивилизационную и антропологическую несовместимость. И напротив – попытка их совместить производила семантические оксюмороны вроде «Цезарь безносый всея Азиатской России». Строка «Мы вновь повернули тяжелые лиры свои» в стихотворении, обращенном к тогдашнему правителю России, контаминирует цитатный слой из Ходасевича («Тяжелая лира») и Мандельштама («скрипучий поворот руля» из «Сумерек свободы»), полемично ответствуя на их цивилизаторскую программу317. Стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…» с его сочувственным взглядом на «народного вождя» ознаменовало поворот Мандельштама в его поэтической идеологии к соединению пореволюционного государства и культуры в одном ценностном ряду (см. [Тоддес 1991: 36]). Этой попыткой найти общую систему координат между собственным творчеством и политической действительностью питалась также формула Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции». Петербуржцы – это пореволюционные возрожденцы, которые совмещают революцию и классицизм или translatio imperii и translatio studii, что выражается уже в самом замещении правительственного «руля» на поэтические «лиры». Стихотворение строится, однако, на противопоставлении европейско-петербургской цивилизации Петрополя и чуждого ей Урала. Переезд советского правительства из Петрограда в Москву в 1918 году, с одной стороны, воплощал перенос культурно-политической власти в новый географический центр на границе окультуренного пространства, а с другой – истощение цивилизаторского потенциала при этом переносе. «Цезарь безносый всея Азиатской России» воплощает негативный полюс идеи «русской античности», где попытка культуртрегерской прививки приводит к контрцивилизаторскому результату – мутации или вырождению антично-европейской цивилизации318. Знаменательно, что у Вергилия Рифей-Урал обозначал крайнюю точку путешествия Орфея в «дикие» земли – лиминальный предел его магически-цивилизаторской власти: «В гиперборейских льдах, по снежным степям Танаиса, / Там, где рифейских стуж не избыть, одиноко блуждал он» [Вергилий 1979: 133]. Возможно, эта контрастная отсылка к орфическому мифу («Мы хмурые гости на чуждом Урале») подсвечивала и биографический контекст – участие Вагинова в походе Красной армии на Урал.
Стихотворение подключается к одической традиции, определяя географические границы империи. Соположение этнонимов и физической субстанции («А рядом мордва, черемисы и снег») постулирует их онтологическое подобие в глазах петербуржца на границе очеловеченного культурного пространства. Таким образом, колонизаторский взгляд петербуржцев подспудно подводит онтологическую базу под противопоставление культуры и варварства, расчеловечивая «некультурные» народы.
Негативную мусическую оду «Петербуржцы» – ролевое стихотворение от имени боевого отряда революционных «возрожденцев» – можно сравнить со стихотворением Шенгели «Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела…» 1918 года. В обоих стихотворениях зафиксирован момент «переноса» символической власти – одновременно политической и культурной. В стихотворении Шенгели выражен оптимистический вектор этого «переноса»: поэт «предвозвещает» превращение «разбойника-графа» в «Ронсара». В этом отношении Шенгели воспроизводит цивилизаторскую смычку мусической оды между translatio imperii и translatio studii. В стихотворении Вагинова тоже пока представлена эта цивилизаторская смычка, но отношение к попытке переноса, как мы видели, резко пессимистичное. Вместе с тем вневременно высокий статус классики у Вагинова сохраняется. Разрыв между этой классической нормативностью и ее современным «гротескным эпилогом» и порождает иронический (или гротескный) модус письма Вагинова (см. [Кнабе 1996]). Самоотождествление с этой нормативностью в крайней, сегрегационной форме позволяет поэту выводить за рамки цивилизованного, совпадающего с очеловеченным мира «мордву» и «черемисов». В мире Вагинова цивилизационно-колонизаторская миссия «Памятника» Пушкина по отношению к «дикому тунгусу и другу степей калмыку» проваливается, что, однако, не подрывает «статусности» классической культуры. В творчестве Вагинова замкнутая, сингулярная модель цивилизаций О. Шпенглера сталкивается с классицистической идеей переноса античного наследия. На примере своих возрожденцев-неудачников Вагинов показывает обреченность идеи переноса. Одновременно античная-западная культура представлена в стадии своего вырождения – с ориентацией на культуру европейского fin de siècle. Как и у европейских декадентов, начиная с Бодлера, у Вагинова представлена идея о том, что «вырождение» стимулирует творческое восприятие и искусство проникновения в «незнаемое». «Неизвестный поэт» из «Козлиной песни» совмещает эти представления о культурной сингулярности и о «декадентском» видении творчества. Но и его творческая программа подвергается релятивизации в романе.
В повести Вагинова «Звезда Вифлеема» (1922) «поворот руля» Мандельштама также иронически контаминирован с отсылкой к его формуле: «Классическая поэзия – поэзия революции»:
Я – в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стране, в бараке № 9, повернул колесо на античность [Вагинов 1999: 449].
Соединение «революции» и «классицизма» фонетически подкрепляется перекличкой «кумачной страны» и «античности»319. Здесь, однако, как и в дальнейшем творчестве, Вагинов отходит от групповой самоидентификации стихотворения «Петербуржцы», которая воплощала социальную проективность соединения классики и революции. Их последующее взаимное отчуждение означало маргинализацию и вырождение классики в постреволюционной России. Одновременно распадается союз магически-визионерской и культурно-цивилизаторской ипостаси поэтического слова, союз, главенствующий в творчестве неоклассиков в образе Орфея.