Ибо человек перед раскрывшейся бездной должен стоять один, никто не должен присутствовать при кончине его сознания, всякое присутствие унижает, тогда и дружба кажется враждой. Я должен быть один и унестись в свое детство [Вагинов 1999: 96].
«Безумие» как приобщение к имманентному соотносится, таким образом, с другим идеальным топосом неоромантического и модернистского сознания – детством.
В сознательной попытке Неизвестного поэта сойти с ума Вагинов, по сути, иронизирует над жизнетворческими опытами модернистов, их радикальными попытками воплотить в жизнь неоромантический топос ухода – в данном случае в имманентное пространство подсознания. Вагинов иронизирует над моделированием жизни при помощи мифологических и культурно-литературных кодов, и прежде всего мифа об Орфее.
Как мы видим, Вагинов подвергает критическому осмыслению ключевые историософские и аксиоматические аспекты русского модернизма, в частности идею «Третьего Возрождения» и дихотомию обыденной и имманентной реальности. Характерно, что обнаружение или (вос)создание имманентной реальности, которое я в этом исследовании определил как модернистский орфический комплекс, Вагинов, как и многие другие модернисты, автоописательно тематизирует при помощи парадигм орфического мифа. Как мы видели, в поэзии Мандельштама эссенциализация имманентного поэтического слова и сомнения в возможностях такой эссенциализации представлены симультанно при помощи амбивалентной антитезы. Эссенциализация или эллинизация поэтического слова у Мандельштама в историософской перспективе отражается в мусическом сюжете. Характерно, что принцип амбивалентной антитезы работает на двух уровнях – сюжетном (мусический сюжет) и филологическом (эссенциализация или эллинизация поэтического слова) – и тематизируется при помощи орфической оглядки. Этот амбивалентный подход отличает Мандельштама от декларативности Ходасевича, у которого осуществление мусического сюжета не подвергается сомнению при помощи орфической оглядки.
У Вагинова жанровые разграничения между поэзией и прозой отвечают за разные подходы к орфическому комплексу, следуя развитию его творческой биографии. Неизвестный поэт, или «Орфей для сумасшедших», как он себя сам называет [Там же: 49], воспроизводит орфический комплекс, воплощенный ранее в поэтическом творчестве самого Вагинова. В романе Неизвестный поэт приходит к разочарованию в творческих опытах по достижению имманентной реальности. Не достигает он успеха и в ее жизнетворческом достижении при помощи безумия. Эта неудача приводит к изменению его романного статуса – из Неизвестного поэта, соотносящегося с архетипическим поэтом Орфеем, он превращается в персонажа Агафонова. Эта контекстуализация персонажа соотносится с его автоописательным определением: «Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» [Там же: 68]. Остается открытым вопрос, оставляет ли Вагинов в неприкосновенности общемодернистскую дихотомию настоящего и ненастоящего бытия в ее зрело-модернистском преломлении имманентного и обыденного бытия.
Орфическая неудача Неизвестного поэта соотносится в романе с мусической неудачей Тептелкина в осуществлении проекта возрождения. Если у Ходасевича, Мандельштама, Рождественского и других умеренных модернистов эти два модернистских проекта совмещались, то Вагинов приписывает их разным персонажам, где лишь Неизвестный поэт несет биографические черты. Это вновь указывает на более отчужденное отношение Вагинова к мусическому проекту, который, как мы видели, подвергается критическому осмыслению уже в его зрелой поэзии. В «Козлиной песни», где действие происходит примерно в 1926 году (см. [Николаев 2017: 254]), соотнесение классицизма и революции не обсуждается даже в ретроспективном плане. Теперь идея возрождения не выдерживает противостояния не с автохтонным варварством, как это было в рассмотренной поэзии Вагинова, но с нэповской буржуазной культурой. Здесь подспудно выражается обычное противостояние модернизма буржуазным ценностям (см. [Livak 2018: 216]. Как вспоминал Н. К. Чуковский, «к числу <…> людей, критиковавших НЭП, так сказать, „слева“, относился и Вагинов» (см. [Чуковский 1989: 189], [Anemone, Martynov 1989:104]).
Эта «критика» представлена в сюжетной линии Неизвестного поэта. Он пытается вернуться к годам революции и военного коммунизма, которые, максимально разрушив обычный ход жизни, способствовали восприятию ноуменального:
Пешком возвращался Агафонов. Он выбирал самые узкие темные улицы, самые бедные. Он хотел снова почувствовать себя в 1917, 1920 годах. Он снова готов был прибегнуть к какому угодно ядовитому веществу, чтобы перед ним появилось видение [Вагинов 1989: 199].
Характерно, что возвращение в 1917 и 1920 годы приравнивается к употреблению наркотика или алкоголя как средств по вызыванию видения. В «Петербурге» Ходасевича сходным образом приходу Музы подспудно способствует истончение быта в послереволюционном городе. Здесь же стоит обратить внимание на уже указанное различие. Ходасевич соединяет орфическую и мусическую тематику – поэтическое видение ассоциируется с классической музой как индивидуальным осуществлением традиционного сюжета translatio studii. У Вагинова стремление к измененному состоянию сознания при помощи тех или иных триггеров («антибыт» (после)революционного Петрограда и/или «ядовитые вещества») обусловлено лишь модернистской дихотомией истинного и неистинного бытия и отнюдь не культурологической (мусической) программой. Одновременно трансформация возрожденцев (Тептелкин) и бывших поэтов-модернистов (Агафонов) в советских обывателей служит выражением общей аксиоматики модернизма в противостоянии буржуазным ценностям. Неудачи героев романа при осуществлении их призвания не подвергают сомнению, однако, наличие и ценность идеального плана, будь то высокий, нормативный статус античного наследия или ценность имманентной реальности. Релятивизация двухуровневого видения бытия вывело бы произведение Вагинова за рамки модернизма.
Критическое переосмысление ключевых мировоззренческих и творческих ориентиров неоклассического или умеренного полюса зрелого модернизма в «Козлиной песни» готовило почву для перехода творчества Вагинова к парадигмам позднего модернизма. Этот переход осуществлялся на пересечении жанровых и тематических преобразований. В этом отношении возникает вопрос о жанровом определении его последнего, неоконченного романа «Гарпагониана», в котором происходит размывание жанровых категорий за счет сырого материала, приближая письмо к формам человеческого документа. Очерковость, дневниковость, документальное письмо превалируют и в записных книжках, которые получили название «Семечки». Сложно определить степень сознательности в выборе Вагиновым именно такого модуса письма. Очевидно, однако, что его опыты в гибридизации жанровых форм и отказ от фикциональности соотносились на творческо-философском уровне с дальнейшим отходом от художественного восприятия действительности как приоритетной и автономной формы познания имманентной реальности или разочарованием в нем.
ЗаключениеОрфические элегии А. Ахматовой «Я над ними склонюсь, как над чашей…» и Н. Берберовой «Гуверовский архив, Калифорния» как самоисполняющиеся пророчества О. Мандельштама и В. Ходасевича
Значение мифа об Орфее в поэзии Ходасевича и Мандельштама отразилось на ее восприятии современниками поэтов и последующими поколениями читателей. Я говорю здесь о «самоисполняющемся пророчестве», то есть о моделирующей роли центральных тем индивидуальной поэтической системы в ее последующей рецепции. В «Заключении» я хотел бы рассмотреть два примера таких «самоисполняющихся пророчеств», которые в некрологическом жанре воплотили орфические темы творчества Ходасевича и Мандельштама. Речь идет о стихотворении А. Ахматовой «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (1957) и Н. Берберовой «Гуверовский архив» (1978). Оба эти стихотворения соотносятся с традицией элегии на смерть поэта и представляют женскую вариацию орфической элегии.
В качестве мужского варианта орфической элегии можно привести вторую часть диптиха Г. Струве «В. Ф. Ходасевичу» 1943 года <курсив автора>:
Деревья Кронверкского сада:
Невнятен голос был и глух,
Как будто некая ограда
От жизни отделила слух.
Очки поблескивали тускло,
Бросая пятна на лицо,
А на руке сухой и узкой
Желтело тонкое кольцо.
Но в голосе жила Психея —
Как бы нетронутый цветок! —
И стыло сердце, леденея
Под иглами морозных строк.
Невероятный твой подарок —
Быть может жизнь, быть может смерть.
Был голос глух и взор неярок,
Но потолок синел как твердь.
Тяжелая умолкла лира,
А в мире хаос и разброд.
Но сквозь года, глухой и сирый,
Все тот же голос мне поет.
Орфей, утратив Эвридику,
Нисходит тихо в тихий ад,
И, словно отзвук песни дикой,
Стихи загробные звенят.
– Орфей, Орфей, оставь надежду,
Ты Эвридику не найдешь —
Утрачен драгоценный след.
Смежает ночь над миром вежды.
– Где истина? где Бог? где ложь?
Ответа нет. Ответа нет [Струве 1965: 81–82].
Первая часть этого диптиха впервые напечатана как отдельное стихотворение в «Балтийском альманахе» (1924. № 2. С. 36)324. Второе стихотворение под названием «Памяти В. Ф. Ходасевича» впервые опубликовано в журнале «Возрождение» (1949. № 5. С. 9) с датировкой и местом написания «Лондон, 1943» и разночтением в последней строке: «Ответа нет. Не будет. Нет».
Об обстоятельствах создания первого стихотворения в начале 1920‑х годов Струве впоследствии писал следующее: