Характерно здесь полунаивное признание в «невольности» сравнения Мандельштама и Орфея, заданное творчеством самого Мандельштама. Бродский переосмысляет сюжет о скитаниях Орфея после неудачного катабасиса «<в> гиперборейских льдах, по снежным степям Танаиса» [Вергилий 1979: 133], звучащий оммажем вдове поэта, все еще здравствующей во время публикации эссе. Н. Мандельштам как будто совмещает в себе фигуры блуждающего Орфея и нимф, которые сохранили его песню-голову. Образ нимф из орфического мифа перекликается со строчками «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…». Можно сказать, что Бродский, кроме творчества самого Мандельштама, эксплицирует орфическую матрицу основного некрологического текста о Мандельштаме – воспоминания Н. Мандельштам.
В поэзии современников Мандельштама кроме стихотворения Ахматовой орфическое прочтение его судьбы присутствует и в стихотворениях Ю. Терапиано «Успение» и Ю. Иваска «Воронежский Мандельштам».
Ну а в комнате белой как прялка стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала…
Тяжелые груши уложены тесно в корзины,
Блестит янтарем на столах виноград золотой
И воздух осенний и запах арбузный и дынный
На каменной площади празднуют праздник святой.
Я с радостью тихой гляжу на раздолье природы —
Такое богатство, как было и в крае моем,
Где волны кипели и тщетно искали свободы,
И в погребе пахло полынью и новым вином.
А тот, о котором сегодня я вновь вспоминаю,
Как загнанный зверь, на дворе под дождем умирал.
Как лебедь, безумный, он пел славословие раю
И, музыкой полный, погибели не замечал.
Орфей погребен. И наверно не будет рассвета.
Треножник погас и железный замок на вратах.
И солнца не стало. И голос умолкший поэта
Уже не тревожит истлевшего времени прах
Эпиграф из стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) начинает строить посмертный портрет Мандельштама отсылкой к его мусическому восприятию Крыма как русской Эллады. Пятистопный анапест заменен пятистопным амфибрахием, который также имитирует античные размеры. Терапиано создает собирательный поэтический портрет Мандельштама, включающий в себя и образы из поэзии других представителей умеренного модернизма. Так, дынный запах может отсылать к посвящению Анненского Н. Гумилеву «И мой закат холодно-дынный / С отрадой смотрит на зарю» и к стихотворению «Вечер» самого Гумилева: «Как этот ветер грузен, не крылат! / С надтреснутою дыней схож закат» [Гумилев 1998–2013, 3: 46]. Погасший треножник может отсылать к статье «Колеблемый треножник» Ходасевича. «Загнанный зверь» отсылает к стихотворению «Век мой, зверь мой, кто сумеет…», а «музыкой полный» – к стихотворению «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…» (1911): «Полон музыки, Музы и муки / Жизни тающей сладостный плач!» [Мандельштам 2009–2011, 1: 280]. «И солнца не стало» применяет известную фразу А. А. Краевского о Пушкине («Солнце русской поэзии закатилось!») к Мандельштаму, по-видимому, с отсылкой к ее использованию в статье «Скрябин и христианство».
Это эмигрантское стихотворение Терапиано производит впечатление подспудной полемики с мандельштамовским представлением о «смерти поэта» из этой статьи. Мандельштам ставит смерть Скрябина в один ряд со смертью Пушкина как «творческую» смерть, как высший, жертвенный акт их жизнетворчества в перспективе подражания Христу и идей Вяч. Иванова о страдающем боге. Последняя строфа Терапиано, на первый взгляд, отвечает рядом минус-заявлений на эту танатологию Мандельштама (см. [Hansen-Löve 1993]). Это сдержанное отношение к интенсивной мифологизации «смерти поэта» Мандельштамом может говорить о пересмотре базовых идеологических установок зрелого модернизма Юрием Терапиано. Тем не менее название стихотворения очевидно соотносит топос «смерти поэта» с христологической перспективой. Кроме того, природная образность стихотворения вписывает «смерть поэта» в природный цикл, имплицитно подключая идею умирающего и воскресающего бога. Терапиано познакомился с Мандельштамом в Киеве в 1919 году. Затем они встречались в Феодосии. Терапиано пишет об этом в воспоминаниях и в стихотворении «Девятнадцатый год. „Вечера, посвященные Музе“» [Терапиано 65: 17]. Личное знакомство, однако, не способствовало более индивидуализированной разработке поэтического портрета Мандельштама.
Ю. Иваск не был знаком с Мандельштамом, но сыграл важную роль в его канонизации как поэта, равного Пушкину325. Иваска особенно интересовали две темы, корреляция которых среди прочего присутствует в этом исследовании: орфико-мусическая тема и возможный интертекстуальный диалог Мандельштама с творчеством Нерваля, в частности с его орфическим стихотворением «El Desdichado». Если первой теме Иваск посвятил отдельную статью «Дитя Европы»326, то вторая не стала предметом отдельного исследования. В качестве эпиграфа к статье «Дитя Европы» Иваск напечатал собственное стихотворение:
Жестокий век, но снова постучится
Летунья-ласточка в твое окно.
Добро и зло пусть искажают лица —
Еще струится красное вино.
Пестра Венеция и смугл Акрополь
И, доживая век, волы жуют.
Не назову некрополем Петрополь,
Где ласточку нетерпеливо ждут.
Его Сибирь еще не раз приснится,
Цепная, забайкальская, его,
Медовой матовой рекой струится
Пчелино-солнечное волшебство [Иваск 1969: I].
Вновь в качестве осуществленного пророчества этот поэтический палимпсест проецирует на судьбу Мандельштама мусическую образность его творчества. Иваск воссоздает мусический топос культурно-географического противопоставления юга и севера, который преодолевается полетом интертекстуальной «ласточки» – поэзией Мандельштама. Историко-цивилизаторский компонент этой мусической топики вновь почерпнут из поэзии Мандельштама. «Жестокий век» отсылает к стихотворению «Век мой, зверь мой, кто сумеет…» с его орфически-мусической тематикой. Вечно живое наследие цивилизаторского юга оживляется при помощи мандельштамовских поэтических средств – индивидуализированных антропоморфных эпитетов («Пестра Венеция и смугл Акрополь») и натурализации культурных явлений. К цивилизаторскому антуражу присовокупляется также пчелиная образность.
Комментарием к этому стихотворению служат две статьи Иваска – собственно «Дитя Европы» и «Север и Юг: несколько размышлений о русской культуре» [Ivask 1965]. В статье «Север и Юг» Иваск предлагает собственный обзор воплощения идеи translatio studii в европейской и русской культуре и литературе. Он пишет об иудео-эллинистически-латинской цивилизации, сформировавшейся в Средиземноморье и на Ближнем Востоке и символизирующейся в триаде городов Иерусалим – Афины – Рим. Иваск использует классицистическую эмблематику для визуализации мусического маршрута:
Я вижу некие грозовые лучи, направленные с юга, от наших трех символических городов, вверх на север к темным и холодным странам, населенным варварскими (bar-bar-speaking) кельтскими, германскими и славянскими племенами [Там же: 236]327.
Статья Иваска полемична – он выступает против внешних и внутренних оппонентов идеи объединенной общими цивилизационными («южными») истоками Европы, включающей в себя и Россию. Иваск упоминает графа Клемента Эттли, который, выступая в Канзасском университете, также говорил об общей принадлежности Европы и США к иудео-эллинистически-латинской цивилизации, но исключал из нее Россию. Как мы видим, идея translatio studii коррелировала в этой момент с актуальной политической обстановкой холодной войны. Против включения России в иудео-эллинистически-латинскую цивилизацию Европы была изоляционистская, славянофильская линия в русской философской мысли – от большего изоляциониста Данилевского до меньшего Достоевского, чья позиция была более амбициозна: он считал, что Святая Русь, исповедующая, разумеется, христианскую (южную) весть, призвана исправить отпавших от правды западных братьев.
Наиболее яркое выражение иудео-эллинистически-латинского наследия, апеллирующего одновременно к разуму и чувствам, Иваск находит в европейской поэзии. В пример он приводит прежде всего эпопею «Лузиады» (1556) Камоэнса. Иваск справедливо обращает внимание на разнообразную топонимику, использованную Камоэнсом для определения общих культурных границ Европы. Действительно, эту каталогизацию цивилизационной топографии можно считать одной из жанровых характеристик мусических произведений. Соответственно, Иваск вслед за Камоэнсом картографирует Soberba Europa (гордую или величественную Европу), не забыв упомянуть, что Камоэнс включал в нее также Rutenos, Moscos e Livónios [Там же: 239].
От западноевропейской поэзии Иваск переходит к «северной», делая краткий обзор русских бардов, в чьем творчестве нашла наиболее яркое выражение «югоизация» (Southernization) России, как автор определяет приобщение к «южным» цивилизационным истокам. Направления этой «югоизации» совпадают с традиционным мусическим маршрутом:
Музы, Аполлон и Афина совершили долгое путешествие (полет) из Дельф и Акрополя в Италию, затем во Францию и Германию, и только затем они повернулись на север [Там же: 240].
Перечислив российских поэтов – от неоклассиков XVIII века до модернистов, для которых была значима цивилизационная тематика, – Иваск утверждает, что именно Мандельштам имел особый дар придать идее об общей иудео-эллинистически-латинской цивилизации ощутимые, проникновенные черты. Кроме того, Иваск обращает внимание на то, как Мандельштам искусно воссоздает эту «югоизацию» на фонетическом уровне при помощи парономазии и межъязыковых игр (напр., «Погово