рим о Риме») [Там же: 242–244].
Сходным образом в статье «Дитя Европы» Иваск утверждает, что Мандельштам, «несомненно, один из живых символов объединенной Европы» [Иваск 1969: х]. В поэтических портретах Мандельштама Иваск, соответственно, воссоздает «югоизацию» России – как ключевой мотив мандельштамовской поэзии – при помощи означенных в собственных статьях поэтических приемов Мандельштама. Если в статьях Иваск обозначает традиционный мусический маршрут «югоизации», то в стихах этот пространственно-временной сюжет представлен в свернутом виде translatio nominis, декларативно воспроизводящий уже в поэтическом портрете Мандельштама аналогичное мусическое использование ономастики в его творчестве.
Что хочу, то и делаю. Здорово!
А за мной молодой Златоуст.
Небо мертвое сине-фарфорово.
Жизни по снегу сахарный хруст.
Мандельштамово пение: сольное.
И Воронеж уже позади.
Воля вольная, круглоугольная.
Отпущаеши… бди и иди.
Небо чашей, синея, спускается.
Из Грааля, алея, вино.
Дирижерская дерзкая палица,
А у музыки выбито дно.
Что политики. Или философы.
Близнецами Орфей и Давид.
А за пазухой овна-Иосифа
Небоземное море шумит.
Прикоснись узловатыми пальцами:
И развяжутся злые узлы.
О, не мойры, а музы за пяльцами:
Домоткано-румяно-белы [Иваск 1978: 113].
И эпиграф, и размер стихотворения взяты из «Стихов о неизвестном солдате». Очевидно, однако, интонационно-тематическое различие между двумя произведениями: апокалиптическое видение о прошлой и, может быть, будущей тотальной войне как ключевом проявлении нового, модернового времени и жизнерадостное празднование осуществленной «югоизации». Мусические сюжеты Мандельштама всегда находятся в поле телеологической предзаданности, но осуществление их отложено и нуждается в рецептивном соучастии читателей. Таким образом осуществляется мандельштамовское понимание христианского искусства как игровое/творческое воплощение христианско-дионисийского самопожертвования или идеи imitatio Christi (см. «Скрябин и христианство»). В стихотворении Иваска эта творческо-религиозно-цивилизаторская программа представлена уже осуществленной в творчестве и судьбе самого Мандельштама. Если орфический миф в культуртрегерской программе Мандельштама интонирует ее трагические валентности, то в стихотворении Иваска Орфей присутствует лишь в качестве translatio nominis. «Близнецы» Орфей и псалмопевец Давид отвечают за общие иудео-эллинистические истоки европейской цивилизации, при этом утверждая (модернистскую) приоритизацию искусства перед политикой и философами в осуществлении «югоизации».
Знаменательно, что, сочетая мусический и некрологический модус в воссоздании поэтического портрета Мандельштама, Иваск обогащает его и собственной необарочной поэтикой (см. [Пахмусс 1988: 6], [Бобышев 1987: 145–146]), тем самым пытаясь утвердить свой поэтический голос за счет «сильного поэта». Его необарочную поэтику можно определить как своеобразную радикализацию умеренного модернизма при помощи синтаксического и стилистического экспериментирования вослед позднему, «воронежскому» Мандельштаму. Иваск отдает предпочтение восклицаниям и эллиптическим предложениям, призванным воссоздать непосредственность жизненного восприятия и творческого процесса. Он пользуется идиоматическими выражениями, оживляющими абстракции и инокультурный материал русской, фольклорной образностью: «А у музыки выбито дно», «А за пазухой овна-Иосифа». В этом отношении в ивасковском портрете Мандельштама значение русской идиоматики в его творчестве (см. [Успенский, Файнберг 2020]) представляется поэтологической реализацией его мусической программы. Стихотворение Иваска заканчивается апофеозом осуществления этой программы, знаменующейся очередной вариацией топоса «прихода Муз». Мойры, отвечающие за трагичность жизненного пути, сменяются музами «за пяльцами», чья деятельность приобретает двойное метапоэтическое значение – и русификацию означенного топоса, и воплощение орфической темы победы творчества над смертью328.
Приведенные тексты, в разной степени осуществляющие в некрологическом жанре орфико-мусические пророчества Ходасевича и Мандельштама, служат сравнительным фоном для дальнейшего анализа стихотворений Ахматовой и Берберовой. Возникает вопрос, как эта топика трансформировалась при гендерном изменении авторства. Как мы видели, стихотворения Струве и Иваска весьма традиционно разрабатывали гендерные валентности орфического мифа. Струве лишь внешне задействует диалогический потенциал мифа об Орфее и Эвридике: ответствующий Орфею максимально абстрагированный голос с большой натяжкой можно приписать Эвридике. Безымянная Эвридика традиционно представлена как персонификация потерянного/умершего творчества и культуры. Стихотворение Иваска в этом отношении тоже весьма традиционно. Орфей – Давид – Мандельштам производит поэтическую «югоизацию» России, в результате которой появляются «музы за пяльцами» – русифицированные и эротизированные персонификации идеи translatio. Возникает вопрос, что нового привнесли Ахматова и Берберова, вступая в этот мужской хор голосов, которые увековечивали Мандельштама и Ходасевича в орфическом преломлении топоса «смерти поэта».
Кроме принадлежности к одному жанрово-тематическому типу (женская элегия на смерть поэта с отсылкой к орфическому мифу), эти стихотворения объединяют сходные обстоятельства их создания. Эти стихотворения на случай созданы под впечатлением знакомства Ахматовой и Берберовой с рукописным наследием Мандельштама и Ходасевича. В обоих стихотворениях эти реальные события приобретают символическое значение, связанное с посмертной судьбой поэта и поэзии, не в малой степени за счет привлечения орфической образности. Стихотворение на случай, имеющее в генезисе часто некрологическую мотивировку, в двух стихотворениях приобретает и метапоэтическое значение: в обоих случаях рукописное наследие, архивы поэтов включаются в орфический сюжет стихотворений и воплощают материализованное бессмертие их поэзии – в мифологической проекции это голова поэта, продолжающая пророчествовать после его смерти329.
О. Мандельштаму
Я над ними склонюсь, как над чашей,
В них заветных заметок не счесть —
Окровавленной юности нашей
Это черная нежная весть.
Тем же воздухом, так же над бездной
Я дышала когда-то в ночи,
В той ночи и пустой и железной,
Где напрасно зови и кричи.
О, как пряно дыханье гвоздики,
Мне когда-то приснившейся там, —
Это кружатся Эвридики,
Бык Европу везет по волнам.
Это наши проносятся тени
Над Невой, над Невой, над Невой,
Это плещет Нева о ступени,
Это пропуск в бессмертие твой.
Это ключики от квартиры,
О которой теперь ни гу-гу…
Это голос таинственной лиры,
На загробном гостящей лугу
Окончательный вариант этого стихотворения датирован 5 июля 1957 года. Но 3-я и 4-я строфы, то есть строфы, непосредственно посвященные орфическому мифу, были написаны в 1956 году. Об обстоятельствах написания стихотворения Э. Герштейн писала:
После посмертной реабилитации Осипа Эмильевича в 1956 году Анна Ахматова написала стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей…». Непосредственным поводом к нему послужило рассматривание рукописей Мандельштама, наконец-то извлеченных Надей из своих тайников. Но это лучшее из лучших стихотворений Ахматовой не могло быть напечатанным целиком еще долгие годы. Даже в издании «Библиотеки поэта» (1976) в основном тексте были помещены только две строфы, остальные мы находим в отделе вариантов в качестве «другой редакции» [Герштейн 1998: 413].
Э. Герштейн говорит о частичной реабилитации: 31 июля 1956 года судебная коллегия по уголовным делам Верховного Суда СССР отменила постановление ОСО от 2 августа 1938 года по делу О. Э. Мандельштама. Постановление по делу об антисталинском стихотворении 1933 года будет пересмотрено лишь в 1987‑м (см. [Нерлер 2010: 166–187]).
Интерпретации стихотворения Ахматовой посвящен ряд работ (см. [Виленкин 1990: 54], [Кац, Тименчик 1989: 146–147], [Хазан 1993], [Болнова 2017б: 49–50], [Тименчик 2023: 310]). Существует другая редакция этого стихотворения под названием «Пожелтелые листы» [Ахматова 1990, 1: 415], которое объясняет значение денотативного местоимения «ними»:
О. М.
Я над ними склонюсь как над чашей.
В них заветных заметок не счесть,
Окровавленной юности нашей
Это черная нежная весть.
Там и ключики от квартиры,
О которых теперь ни гу-гу…
Там и зовы таинственной лиры,
На посмертном гостящей лугу
Без этого названия местоимение «ними» в заключительном варианте стихотворения значительно расширяет свое семантическое поле, которое может включать как материальные, так и нематериальные денотаты – рукописи, стихи, останки, воспоминания и т. д. Визуальный образ из первой строки, соединяющий «поэзию» («ними») и «чашу», соотносится с известным сюжетом склонения нимф над головой поэта как символом оплакивания и победы поэзии над смертью. Такая визуализация этих строк соотносится с образностью стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова»: «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» [Мандельштам 2009–2011, 1: 111]