330. В орфическом сюжете стихотворения Ахматова выступает «блаженной женой», нимфой, которая собирает «легкий пепел» или «пожелтевшие листы» поэта.
Восприятие Ахматовой как музы или нимфы, оплакивающей Орфея, было задано уже в посвященном ей стихотворении М. Лозинского 1912 года:
Анне Ахматовой
Еще свою я помню колыбель,
И ласково земное новоселье,
И тихих песен мимолетный хмель,
И жизни милой беглое веселье.
Я отдаюсь, как кроткому лучу,
Неярким дням моей страны родимой.
Я знаю – есть покой, и я хочу
Тебя любить и быть тобой любимой.
Но в душном сердце – дивно и темно,
И ужас в нем, и скорбь, и песнопенье,
И на губах, как темное пятно,
Холодных губ горит напечатленье,
И слух прибоем и стенаньем полн,
Как будто вновь, еще взглянуть не смея,
Я уношу от безутешных волн
Замученную голову Орфея
Лозинский характерно воссоздает орфический комплекс, противопоставляя феноменальный и ноуменальный планы бытия. Первый отвечает за радости и ценности «жизни милой»: упомянуты детство героини, ее «тихие песни», любовь к родине, стремление к взаимной любви. Этот план представлен в стилистическом регистре умеренного полюса зрелого модернизма (ласково, тихих песен мимолетный хмель, беглое веселье, кроткому лучу, неярким дням). Земной план сменяется в третьей строфе нарастающей эмоциональной и образной экспрессией, которая получает тематическое обоснование в последней строфе. Героиня находит себя в пространстве орфического мифа, в парадигме «вечного возвращения» мифологического правремени, на которое указывает наречие «вновь». Если в первой строке стихотворения она помнит свою земную колыбель, то во второй части она вспомнила свою истинную сущность и предназначение. Характерно, что для модернистского соединения гносеологического и мифологического плана в орфическом комплексе переход из феноменального мира в ноуменальный тематизируется в форме орфического катабасиса. Но, как видно, эта тема имела гендерные ограничения – катабасис женской героини означал бы ее ассоциацию с Эвридикой и другими мертвыми/подземными героинями331. Функция таких героинь в мифе – онтологическая трансформация, после которой они наделяются творческими, сублимационными возможностями; например, как соловей, служат вдохновительницами орфического поэта. Лозинский ассоциирует Ахматову с другим женским персонажем мифа, интересно переосмысляя орфическую оглядку. Орфей не смеет взглянуть на Эвридику. Его оглядка означает ее окончательную потерю и одновременно запуск механизма (психологического) комплекса Орфея – меланхолии как основания его элегического творчества. В стихотворении Лозинского мы видим гендерную инверсию оглядки с сохранением ее функции. Нимфа не смеет взглянуть на «замученную голову», чтобы не убедиться в смерти Орфея. Но этот момент ассоциируется с моментом внутренней борьбы Орфея перед оглядкой. Таким образом, на нимфу-Ахматову переносится и его последующий орфический комплекс. Нимфа-Ахматова становится орфической фигурой и наделяется творческими способностями, которых традиционно женский персонаж в мифе был лишен. Характерно, что здесь же подспудно представлена тема поэтической власти над живой и неживой природой орфического слова. «Безутешные волны» имеют двойное значение – они оплакивают Орфея, но, принадлежа внутреннему голосу героини, в виде антропоморфной метафоры служат метапоэтическим знаком ее творчества и творческой власти над неживой природой.
Для Лозинского, по-видимому, орфический комплекс маркирует и его противостояние умеренному полюсу зрелого модернизма. Как мы видели, земная реальность описывается в умеренной образности, в то время как третья строфа представляет предельную символистскую образность. В этом отношении стихотворение Лозинского можно прочитать как его призыв к Ахматовой не забывать истинную, символистскую природу ее творчества.
Но образом музы, оплакивающей Орфея, Ахматова в своем стихотворении не ограничивается. Она конвергирует жизненные и поэтические отсылки, стремясь сделать собственное творчество и судьбу частью создаваемого мифа о поэте332. Виленкин писал:
Но еще поразительней то, как в этих пяти строфах слились воедино две жизни, две судьбы, и то, как из их слияния, уже сам собою, неизбежно встает перед нами трагический образ поэта «суровой эпохи» [1990: 54].
Хазан обращает внимание на «соавторские» интонации стихотворения: «не просто сходство, а нечто большее – слитность, неразделимость, совместность их „литературного портрета“» [1993: 143]. Такая рецепция стихотворения, по-видимому, вполне отвечала творческому замыслу Ахматовой. В нем можно увидеть выражение некрологического жанра, где поэт утверждает свой поэтический голос за счет голоса усопшего «сильного поэта». Увековечивая его в этом совместном литературном портрете, Ахматова увековечивает и себя, частично апроприируя трагический ореол судьбы Мандельштама. Это поэтическое самоутверждение лишь отчасти задействует гендерное переосмысление орфического мифа. Как в стихотворении Лозинского, голос Ахматовой сливается с голосом Орфея (Мандельштама) и наделяется его сотериологической властью.
Миф о поэте в стихотворении объединяет мифологические и исторические пространства. Уже в первых строфах стихотворения Ахматова эксплицирует ключевой орфико-мусический миф Мандельштама: «Это кружатся Эвридики, / Бык Европу везет по волнам». При помощи анафоры (указательного местоимения «это») орфико-мусический миф экстраполируется в следующей строфе на общий историко-биографический хронотоп: «Это наши проносятся тени / Над Невой, над Невой, над Невой». Исторический контекст приобретает мифологические черты, аналогично тому, как он представлен и в прозаических текстах Марголина и Бродского: сталинское время – это Аид орфического мифа. В этом некрологическом переосмыслении орфической образности Мандельштама знаменательно и окончание второй строфы: «В той ночи и пустой и железной, / Где напрасно зови и кричи». Эпитет «железная» (ночь) подключает определение эпохи к образности стихотворения Боратынского «Последний поэт», вновь обозначая советское/сталинское время как крайнее, тоталитарное следствие антипоэтической эпохи модерна. Кроме того, «пустая и железная ночь» контаминирует с «советской ночью» Мандельштама из орфического стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…». Но здесь характерно различие. Стихотворение Мандельштама воспроизводит орфический катабасис в «советскую ночь» / Аид для поиска «блаженного слова» здесь и сейчас, представляя это «здесь и сейчас» в качестве концептуального аналога внеисторического времени орфического мифа и золотого века (пушкинской эпохи). В стихотворении Ахматовой вместо этого ницшевского «вечного возвращения» или бергсоновского свертывания времени временные пласты разделены, и катабасис в «железную ночь» / Аид представлен в темпоральности спуска в прошлое. В этом отношении стихотворение Ахматовой поэтологически менее радикально воплощает утопию модернизма об отмене исторического времени как форме достижения потустороннего.
Я уже говорил о тенденции зрелого модернизма историзировать орфический миф, экстраполируя метафизическую парадигму катабасиса на исторический континуум. Как пример такой историзации по контрасту с символистским катабасисом было рассмотрено стихотворение Ходасевича «Жеманницы былых годов…». В стихотворении Ахматовой имплицирован сходный орфический сюжет с его сотериологической программой. В этом отношении Ахматова – вослед посвящению ей Лозинского – наделяет свой поэтический голос орфическим потенциалом. Но если Лозинский пытался напомнить ей о его метафизическом истоке, Ахматова в своем стихотворении по-акмеистски абсолютизирует значение культурной/поэтической памяти. Пропуск в бессмертие, как пропуск в стихотворении Пастернака «Красавица моя» (1931), обретает метапоэтическое значение пропуска в поэтическое бессмертие333. Орфическая миссия победы поэзии над смертью кодируется также усиленной музыкальностью стихотворения. Это тематическое и формальное воплощение парадигм зрелого и даже отчасти раннего модернизма вступало в определенный контраст с общими тенденциями в развитии модернистской поэзии как с концептуальной, так и с формальной точки зрения. Воспользовавшись определением Тынянова, можно сказать, что стихотворение Ахматовой совершало отход на пласт читательской и литературной культуры (см. [Тынянов 1977: 172]). Для солидарных современников оно было «лучшим из лучших стихотворений Ахматовой» (Э. Герштейн); исследователи благодарно находят в нем материал для многообразных интертекстуальных построений. Но Ахматова, по-моему, не предложила в нем оригинального переосмысления жанровых и тематических категорий элегии на смерть поэта.
С пожелтелых страниц поднималась ушедшая жизнь,
Уходила во тьму, бормоча и рыдая.
Ты поденщиком был, ты наемником был и рабом,
И я шла за тобою, доверчивая, молодая.
Раздавили тебя. Раздробили узоры костей.
Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий
И, собрав, что могли, из почти невесомых частей,
В легкий гроб, в мягкий мох уложили.
Перед тем как уйти, эти тени ласкают меня
И кидаются снова и снова на грудь и на шею,
Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня,