Во второй строфе тема орфического спарагмоса принимает – возможно, вослед ахматовскому стихотворению – метапоэтическое значение. Тройное перечисление социального изничтожения поэта из первой строфы рифмуется с его тройным физическим уничтожением. Интертекстуальная отсылка к стихотворению Блока в первой строфе поддерживается ассоциацией смерти «на железной дороге»: «Раздавили тебя». Такая модернизация орфического спарагмоса подключается к традиции представления железной дороги, и в особенности смерти на железной дороге, как символа безжалостного, «железного», «прогресса». Разрушенная ткань жизни очевидно эстетизируется («узоры», «рисунок», «кружевных»), наделяя спарагмос метапоэтическим значением – разрушенное тело поэта означает живую ткань его поэзии. В глаголах действия этой строфы можно увидеть отражение размышлений Вяч. Иванова о дионисийской религии:
Растерзание бога-жертвы оргиастами, т. е. переход жертвы в лиц, ее растерзавших, и чрез то пресуществление жрецов в жертву – вот первичный символ этой религии разрыва и разлуки, разрешения всех уз и всех связей, трагических экстазов убийственного расторжения и тоски по утраченном единстве. Ее древнейшая стихия обнаруживается в первобытно-каннибалическом имени страдающего бога: «Растерзатель человеков». И та же стихия неизменною является нам в изречении позднего мистика, неоплатоника Прокла: «Разъятие или расторжение – начало дионисийское; гармоническое соединение – начало аполлонийское» [Иванов Вяч. 2014: 120–121].
Если глагол «раздавили» ассоциируется с железной дорогой, то в глаголах «раздробили» и «надорвали» доминирует семантика, связанная с разъятием целого на мелкие части. Деепричастие «собрав» воспроизводит обратное действие аполлонийского соединения частей в единое целое.
Неопределенно-личные предложения строфы подчеркивают «безличность»/«безликость» железных сил прогресса, которые уничтожили поэта. Но в обозначенном мифологически-обрядовом плане отсутствие сказуемых соответствует безликости участников обряда, спрятанных за масками и/или еще не обретших индивидуальной души посредством приобщения к божественной плоти. Характерна для этого мифологически-ритуального контекста и тождественность действующих лиц, которые уничтожают и затем собирают останки поэта. Это амбивалентное совмещение ролей вновь соотносится с указанной реконструкцией прадионисийской религии Вяч. Ивановым. Вослед Иванову Ходасевич затем экстраполировал эту ритуальную омофагию на историю изничтожения русских литераторов в статье «Кровавая пища» (1932). Вспомним, что в конце этой статьи Ходасевич не без мягкой иронии, призванной завуалировать самоканонизацию, подспудно вписывает и себя в эту секуляризированную традицию побиваемых и прославляемых своим народом «пророков»:
И все-таки, если русским писателям должно и суждено гибнуть, то – как бы это сказать? Естественно, что каждый из них по священной человеческой слабости вправе мечтать, чтобы чаша его миновала. Естественно, чтобы он, обращаясь к согражданам и современникам, уже слабым, уже безнадежным голосом еще все-таки говорил:
– Дорогие мои, я знаю, что рано иль поздно вы меня прикончите. Но все-таки – может быть, вы согласны повременить? Может быть, в самой пытке вы дадите мне передышку? Мне еще хочется посмотреть на земное небо [Ходасевич 1999–2014, 2: 271–272].
Берберова канонизирует это самопророчество Ходасевича, эксплицируя его социальные проявления и сакральную основу.
В воспоминаниях Берберова писала о том, что перед смертью Ходасевич сильно похудел [Берберова 1996: 416–417]. Этот факт мог отразиться в прилагательных «невесомых» и «легкий»338. Кроме того, «легкий» имеет мандельштамовские ассоциации. Здесь через стихотворение-посредник Ахматовой стихотворение Берберовой подключается к орфическим стихотворениям Мандельштама. «В Петербурге мы сойдемся снова…» содержит поэтическое пророчество, которое исполнится в стихотворениях Ахматовой и Берберовой: «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут». Этот «легкий пепел», очевидно, отразился и в обсуждаемых прилагательных Берберовой339. Последний глагол «уложили» вновь поддерживает ассоциацию с перерождением – «укладывать» входит в идиоматическое выражение «укладывать ко сну». Значению последующего «пробуждения» способствует и природное обрамление «укладывания ко сну» («мягкий мох»), ассоциирующееся с циклическим возрождением природы.
Таким образом, в двух первых строфах Берберова подключает индивидуальный биографический контекст к кругу традиционных мифологических, прежде всего орфических, ассоциаций в рамках топоса «смерти поэта». В третьей строфе, однако, Берберова по-своему ломает этот традиционный нарратив, который в кульминации должен был утверждать победу «песни» или культурной памяти над «смертью». Слом этого нарратива осуществляется в обращении к топосу орфической оглядки. Его интерпретация позволяет говорить о значительном переосмыслении орфического мифа, за которым стоит новая форма самоканонизации, контрастирующая с обозначенным кругом «сильных поэтов».
Сцена прощания в начале третьей строфы отсылает к стихотворению Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Характерна перекличка жестов отчаяния перед неминуемой разлукой: «И кидаются снова и снова на грудь и на шею» и «То мертвой ласточкой бросается к ногам» [Мандельштам 2009–2010, 1: 110]. Стихотворение Мандельштама фиксирует момент fort/da, длит неопределенность нахождения и потери «блаженного слова». Берберова как будто отвечает на эту неопределенность решительным жестом отказа воспроизводить комплекс Орфея. Этот отказ подчеркивается отрицательными конструкциями последней строки. Сходные отрицательные конструкции в сходной орфической ситуации мы встречали в двух последних строках стихотворения Ходасевича: «Увы, дитя! Душе неутоленной…»: «Я каждый шаг твой зорко стерегу. / Ты падаешь, ты шепчешь – я рыдаю, / Но горьких слов расслышать не могу / И языка теней не понимаю» [Ходасевич 1996–1997, 1: 104]. В обоих случаях эти отрицательные конструкции служат в качестве минус-приемов для выражения отказа следовать орфическому комплексу. В стихотворении «Скала» (1927), как мы видели, этот минус-прием приобретает метапоэтическое значение в экстраполяции на историю отношений Ходасевича с ранними модернистами и в утверждении умеренного полюса зрелого модернизма на фоне их теургической интерпретации орфического мифа: «Нет у меня для вас ни слова, / Ни звука в сердце нет, / Виденья бедные былого, / Друзья погибших лет» [Там же: 313].
В очерке «Блок и Гумилев», вошедшем в «Некрополь», Ходасевич вспоминал, как сам Блок в 1921 году с непониманием относился к собственному творчеству периода раннего модернизма:
Начали с Пушкина, перешли к раннему символизму. О той эпохе, о тогдашних мистических увлечениях, об Андрее Белом и С. М. Соловьеве Блок говорил с любовной усмешкой. Так вспоминают детство. Блок признавался, что многих тогдашних стихов своих он больше не понимает: «Забыл, что тогда значили многие слова. А ведь казались сакраментальными. А теперь читаю эти стихи, как чужие, и не всегда понимаю, что, собственно, хотел сказать автор» [Ходасевич 1996–1997, 1: 313].
Возможно, такое отношение Блока к своему раннему творчеству послужило дополнительным подтекстом как для «Скалы», так и для «С пожелтелых страниц поднималась ушедшая жизнь…».
Здесь же стоит привести сходное по отношению к тени из прошлого стихотворение Набокова «Был день как день» (1951):
Был день как день. Дремала память. Длилась
холодная и скучная весна.
Внезапно тень на дне зашевелилась —
и поднялась с рыданием со дна.
О чем рыдать? Утешить не умею.
Но как затопала, как затряслась,
как горячо цепляется за шею,
в ужасном мраке на руки просясь
В книге «Русская литература в изгнании» Г. Струве писал, что в этом стихотворении «можно безошибочно узнать голос Ходасевича» [Струве 1956: 119]. Действительно, отрицательная конструкция «Утешить не умею» отсылает к разбираемым отрицательным конструкциям из стихотворений Ходасевича. Знаменательно, что для «младшего поколения» эмигрантских поэтов этот минус-прием закрепился как характерный атрибут поэтики Ходасевича. Вполне вероятно, что Берберова в создании «посмертного портрета» Ходасевича ориентировалась и на это ходасевическое стихотворение Набокова; ср., например, «Уходила во тьму, бормоча и рыдая» и «и поднялась с рыданием со дна», «И кидаются снова и снова на грудь и на шею, / Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня» и «как горячо цепляется за шею, / в ужасном мраке на руки просясь».
В стихотворении Берберовой применение восходящего к творчеству Ходасевича минус-приема, с одной стороны, соответствовало некрологической задаче по воссозданию его поэтического портрета. С другой стороны, осознанный отказ включаться в орфическую ситуацию адресован уже непосредственно посмертному облику самого Ходасевича. Таким образом, Берберова использовала поэтический прием Ходасевича для утверждения собственной независимой поэтической персоны по отношению к «сильным поэтам» модернизма.
Как и ранее в ее стихотворении, этот антиорфический жест включает в себя биографический и литературный контексты. Окончание стихотворения по-своему коррелирует с жизненным решением Берберовой «развестись» с Ходасевичем в 1933 году (этот шаг не был нотариально совершен, так как их семейные отношения не были ранее формально или религиозно оформлены), переиначивая ее ретроспективное самоопределение из первой строфы – перестать идти за ним «доверчивой и молодой». Этот выбор собственной самостоятельной жизненной траектории корреспондирует с интерпретацией орфического мифа в стихотворении. Прежде всего, как и Ахматова, Берберова модифицирует гендерную модель мифа, апроприируя роль Орфея, к котором