Андреева 2015).
В отличие от мировых похоронных музеев, описанных выше, российские музеи смерти были рассчитаны только на возрастную категорию 18+, никаких детских образовательных программ не предусматривалось, взрослых, впрочем, тоже. Гостям музея в Санкт-Петербурге образовываться и просвещаться предстояло главным образом самостоятельно. Всю необходимую информацию можно было почерпнуть из подписей к экспонатам и планшетов с описаниями. В Москве в какой-то период при музее проводились экскурсии. Из отзывов посетителей следует, что основное их содержание составляли сомнительные с точки зрения достоверности истории в жанре дешевой мистики. Например, о бытовавшей неизвестно где и когда традиции сопровождать на кладбище труп богатого горожанина в стеклянном катафалке с запертым в нем живым вороном, о совокупляющихся скелетах, якобы обнаруженных в таком виде на раскопках Помпеи, и т. п. В целом культурный уровень музея оценивался в отзывах невысоко: отмечались отсутствие вкуса в оформлении, обилие непроверенной информации, очевидная коммерческая направленность; наконец, неуважительное отношение к смерти (Suririna 2014).
Судя по этим отзывам, а также по кратковременности проекта, – оба музея прекратили свое существование через несколько лет после открытия, – выполнение провозглашенной социальной миссии не являлось для создателей музеев смерти первоочередной задачей. Говорить о сохранении культурно-исторического наследия изначально было излишне, учитывая содержание коллекций, состоящих в подавляющем большинстве из муляжей. На аутентичность претендовали только урны для праха и забавные гробы из Ганы, но и эту информацию уже невозможно проверить. В коммерческом плане деятельность «музеев», видимо, оказалась не слишком успешной в сравнении с другими заведениями семейного бизнеса. По крайней мере, использовать освободившееся помещение под сухой бассейн с шариками оказалось выгоднее. Можно предположить, что часть музейного реквизита используется для создания атмосферы в других аттракционах, объединенных под одной крышей или находящихся поблизости: музее эротики «Точка G», Лабиринте страха, Зеркальном лабиринте, квесте «Побег из тюрьмы», аттракционах «Дом вверх дном» и «Бей посуду». Это все развлекательные учреждения из сети компании Big Creativ (Big Fanny), принадлежащей семье Донских. Сеть включает уже более 70 заведений по стране и за рубежом (Евдокимов 2018).
Недолговечность темы смерти в этой развлекательной сети не означает ее невостребованности в целом. Так, недавно Музей черепов и скелетов появился в Зеленоградске, небольшом курортном городке Калининградской области. Это новоизобретенная достопримечательность, наряду с «Домиком ангелов» и эксплуатирующим любовь публики к котикам «Мурариумом». «Мы открыты! Веселые и прикольные скелеты ждут Вас! Для всех гостей нашего Музея Бонус – Ленточный Лабиринт» – читаем на первой странице сайта (Музей черепов б. г.). Уверена, что это не единственный пример такого рода – появление и исчезновение всевозможных аттракционов, эксплуатирующих тему смерти, превращается в привычную часть индустрии развлечений.
Таким образом, описанные Музеи смерти в Москве и Санкт-Петербурге были одинаково далеки как от задач сохранения историко-культурного наследия совместно с ассоциацией похоронных музеев, так и от музейной деятельности в принципе. Но рекламные стратегии и презентации тематического материала, используемые и теми и другими видами учреждений (развлекательными и ориентированными на сохранение культуры), обнаруживают определенное сходство. И те и другие предоставляют публике определенный контент, оформленный как музейное пространство. И те и другие говорят о решении неких культурно-просветительских задач, в рамках которых формулируют важную социальную миссию. Все это свидетельствует о легкости, с какой тема смерти может включаться как в программы ЮНЕСКО по спасению культурных памятников, так и в программу увеселительных шоу, а учреждения, называемые музеями, – служить пространством и для серьезного разговора о смерти и умирании, и для аттракциона со «страшилками».
«Со многими смыслами и для всех возрастов»: Музей мировой погребальной культуры в Новосибирске
Как устроен Музей смерти
В первый раз я попала в новосибирский Музей мировой погребальной культуры (Музей смерти) в мае 2019 г., в период подготовки и проведения ежегодной культурной акции «Ночь музеев» (Данилко 2019). Для меня это было новое, неожиданное и самое интенсивное за последние годы поле. За несколько дней удалось вместе с сотрудниками включиться в процесс подготовки обновленной экспозиции к празднику и таким образом изучить ее изнутри. А в течение музейной ночи было записано около 30 интервью с посетителями. Выборка была случайной, но я старалась, чтобы в нее попали люди разных возрастов, мужчины и женщины. Записывались тексты экскурсий в музейных залах и в крематории, а также была сделана серия обширных интервью с сотрудниками после окончания события. Это было качественное, а не количественное исследование, поэтому я не ставила задачи составления репрезентативной выборки и соотнесения материала интервью с социальными типажами. Посетителям задавались вопросы об их восприятии происходящего, причинах посещения музея, полученных впечатлениях. В подавляющем большинстве случаев интервью быстро перетекало в формат свободной беседы, в которой затрагивалось множество разных вопросов (страх смерти и потери близких, отношение к кремации и другим видам погребения, личные истории и т. д.). Во время второго полевого исследования в феврале 2020 г. мне хотелось понаблюдать за повседневной жизнью музея вне крупных праздничных мероприятий. В течение недели я находилась в музее весь рабочий день, помимо интервью с посетителями, состоялись беседы с сотрудниками реставрационных мастерских, дизайнерами, экскурсоводами.
Первоначально свои исследовательские задачи я видела лишь в рассмотрении способов визуализации и музеефикации идеи смерти как социально табуированной темы, но по мере развития ситуации мне все больше хотелось понять, почему музейное пространство стало таким притягательным, что стремятся увидеть, услышать, ощутить и унести с собой для размышлений те, кто приехал сюда этой ночью и собирается вернуться снова. Также было интересно узнать, как функционирует Музей в качестве института прошлого и какие мемориальные практики здесь используются.
Итак, торжественное открытие Музея мировой погребальной культуры (Музея смерти) состоялось в 2012 г., хотя на официальном сайте указан 1992 г. – именно в это время состоялась первая международная выставка похоронного дела «Некрополь», организованная С. Б. Якушиным, одним из основателей современной похоронной индустрии в нашей стране. Первые приобретенные им предметы стали началом музейного фонда, который постепенно разрастался и сегодня насчитывает уже не одну тысячу экспонатов (Якушин а б. г.). В 2003 г. в Новосибирске заработал крематорий, и в нем сразу образовался музейный уголок. В настоящее время основная экспозиция и временные выставки размещаются в трех зданиях.
Путевым указателем для пришедших в музей служит памятник в форме надгробия из черного камня с высеченной на нем золотыми буквами надписью (см. илл. 1). Позади него высится скульптурная композиция, изображающая широко раскинувшую крылья хищную птицу, очевидно, стервятника. И в разные стороны расходятся аккуратные, усаженные с двух сторон соснами дорожки. Та, что уходит немного правее, мимо оборудованной горками, качелями, фигурками животных и динозавров детской площадки, приводит посетителей к самому крематорию и открывает вид на музейные здания и колумбарий. Аллея с памятниками в виде погребальных урн завершается лестницей к центральному входу в крематорий. На ступенях его возлежат каменные львы, само здание с полукруглой колоннадой, треугольным портиком и статуей на куполе ассоциируется у гостей с чем-то торжественным и особенным:
Торжественный – вот правильное слово. Он выглядит как театр или собор европейский. Все яркое, подсвеченное (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Поразилась зрелищем крематория. Да это подлинный дворец фараона. Мягкий таинственный свет, стекло, отражения, гравюры, амфоры. (Сильно!.. б. г.).
Три музейных корпуса не строились специально под выставочные залы, а были приспособлены из имеющихся помещений:
Вот это [первый зал] – бывшая котельная воинской части, она досталась по наследству, ее полностью перестроили. Второе здание – это вообще ангар для бронетехники. А третий – это был склад для гробов и продукции цехов, его сейчас тоже сделали выставочным залом (ПМ1 Данилко Е. С.: 02; см. илл. 2).
Тая свои богатства внутри, снаружи здания выглядят просто, но торжественно. Эффектно смотрится корабль с фигурой смерти на корме у входа в первый корпус.
Основная экспозиция и временные выставки, в соответствии с тезисом об открытости музея для всех, включают в себя информационно богатый и разнообразный контент. «Густо. Насыщенно. Неотразимая по силе эмоционального воздействия “застывшая картинка Вечного”» – пишет в своем отзыве о музее учительница из Бердска, побывав здесь на экскурсии со школьниками (Это надо не мертвым… б. г.). С этим утверждением трудно поспорить. Изначально просторные, но теперь тесные от обилия экспонатов музейные залы предлагают посетителям возможность ознакомиться если не со всем, то с со значительной частью всего, что когда-либо связывалось или ассоциировалось со смертью. Первый корпус открывает экспозиция, посвященная викторианской эпохе в Англии, здесь можно узнать о мужском и женском трауре, детской смертности, траурной моде, а также о видах погребальных урн, способах распоряжения прахом, причинах смертей в царской России и пр. Отдельный корпус отведен под похоронный транспорт: сотни мини-моделей катафалков разных стран и эпох выставлены в витринах, десятки катафалков настоящих, в натуральную величину, выстроились в два длинных ряда. В них можно посидеть по одному и с компанией, их можно трогать и фотографироваться на их фоне.
Но наиболее полно стремление рассказать о различных культурах погребения воплощается в экспозициях третьего корпуса музея. Войдя в него, посетитель оказывается в открывшейся как раз к музейной ночи костнице или катакомбе мертвецов, которая, по замыслу организаторов, должна напоминать подземелья монахов-капуцинов в итальянском Палермо. Вдоль стен и на полу здесь развешаны, расставлены, усажены в кресла и уложены в гробы несколько десятков скелетов, наряженных в костюмы, отражающие их этническую, социальную или профессиональную принадлежность (см. илл. 3). Их образы воплощают неминуемость и неизбирательность смерти. Здесь матросы и музыканты, китайцы и мексиканцы, старухи и младенцы. На некоторых скелетах таблички с короткими фразами вроде «Жизнь не то, что прошло, а то, что осталось» или «Как рождаемся – не помним, как умрем – не знаем». Пол костницы составлен из намогильных плит, а потолок украшен огромной люстрой из костей и черепов. Застывших в изумлении и не решающихся войти детей подбадривают взрослые: «Не бойся, они не настоящие». Несмотря на понимание «ненастоящести», фейковости экспонатов, короткое замешательство, неоднозначную реакцию вид зала вызывает и у некоторых взрослых. У одних это интерес:
Да, это не настоящие плиты, но имена-то, наверно, настоящие, не придуманные. Вот это странно как-то. Но здорово сделано!
У других – дискомфорт:
Мне было некомфортно. Вот здесь я хожу нормально, а вот там как-то… Понимание есть, да, пусть это муляж, но когда-то это были люди живые. И даже если они мертвые, это в любом случае память о них. Получается, ты по ней идешь. Этот момент коробит. Если была бы возможность обойти, я бы сто процентов обошла. А тут… Я прямо остановилась и глазами пыталась найти место, как можно по-другому. Но вариантов нет. И это же специально делается (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
По мере продвижения по залу эта неоднозначность, связанная с размытостью, нечеткостью границ реального/нереального, настоящего/ненастоящего, периодически проявляется снова. Пугающие экспонаты соседствуют в витринах с экспонатами, вызывающими улыбку, оригиналы и муляжи расположены рядом. Сложность различения реальности и ее симуляции поддерживает психологическое напряжение и обостряет восприятие. Как отмечает Л. С. Выготский, сущность восприятия материальной стороны предметов не заключается в самой по себе форме, форма не существует самостоятельно и не самоценна. Ее действительный смысл открывается лишь тогда, когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает» (Выготский 1986: 50).
Рассказ экскурсовода о различных традициях похорон строится на обобщениях, хотя и изобилует интересными деталями и подробностями. При этом чем дальше от нас культура, тем более условной, экзотичной и даже шокирующей становится информация о ней. У витрин с африканскими масками и статуэтками, которые, как подчеркивается экскурсоводом, относятся к категории настоящих артефактов и в силу этого обладают особой энергетикой, ведется рассказ о неких племенах, практикующих страшные ритуалы с человеческими жертвоприношениями, убивающих детей и беременных женщин, пьющих кровь во имя деторождения и т. д. В какой части Африки, в какой конкретно стране это происходит, какой народ таким образом обеспечивает продолжение рода – не уточняется, речь о неких абстрактных племенах. Достоверность информации легитимизируется лишь подлинностью экспонатов, создавая тем самым еще одно поле коммуникации между оригиналом и копией, и пространством игры с ощущениями посетителей, теряющими границу между происходящим понарошку и на самом деле. Так как в соседней экспозиции уже не оригинальность предмета, а точность копии, ее абсолютная приближенность к исходному варианту, служит обстоятельством не столько придающим истинность знанию, сколько рационализирующим ситуацию.
Полное или частичное отсутствие описаний музейных предметов в большинстве витрин компенсируется, с одной стороны, рассказом экскурсоводов, с другой – замещается «общей атмосферой», которая оказывается для некоторых посетителей даже более значимой. Нагромождение в витрине множества предметов, которое удручает музейных сотрудников, понимающих необходимость атрибуции, все-таки подчиняется определенной логике:
Человек подходит к витрине и видит предметы, которые он не понимает, почему они здесь лежат. Они, на самом деле, все или почти все, имеют какой-то смысл (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Этим «смыслом», точнее неким смыслообразующим компонентом (помимо принадлежности к эпохе или явлению), позволяющим связать разрозненные предметы в композицию, является эстетика. Так, именно красота, визуальная гармония, сочетаемость цветов и форм оказались, по сути, главными критериями при отборе и размещении экспонатов в нескольких новых экспозициях, которые готовились к открытию в музейную ночь и в составлении которых (в частности, мексиканской) мне довелось принять участие вместе с сотрудниками. Слово «красивый» применительно к залам, отдельным вещам, музею в целом звучало во многих интервью и присутствует в отзывах на сайте: «Очень красивый музей. Очень красивые коллекции. Внутри залов очень красивая и торжественная обстановка» (Красоту – видно… – б. д.). По наблюдению исследователей, смерть, помещенная в художественные репрезентации, т. е. отстраненная от реальной жизни, бывает неотделима от эстетического удовольствия (Bronfen 1992: 17). И, как пишет З. Бонами, «в отличие от дидактического принципа “обучение через наглядность”, постмузей создает прежде всего “пищу для глаз”, его цель – смотрение как таковое» (Бонами 2019: 69).
Описывая свои впечатления от посещения музея, помимо красоты, люди отмечали его полезность, познавательность, а также «атмосферность». Никто из опрошенных не пожалел о потраченном времени, при этом мои собеседники продемонстрировали удивительное разнообразие мнений и оценок. Практически каждое утверждение или впечатление, услышанное мною в одном интервью, оказывалось впоследствии опровергнутым в каком-либо из последующих: все мистично / все обыденно, все натуралистично / все завуалированно. Одни говорили о переизбытке конкретной исторической информации, мешающей почувствовать ту самую «атмосферу» или «смерть вообще», другие, напротив, ощущали ее недостаток:
Это, конечно, здорово, что мы можем проникнуться атмосферой, но иногда чего-то не хватает. Мне не хватает информации. Табличек под экспонатами. Мы череп нашли и не могли понять чей. [Настоящий?] Непонятно.
Мнения разделились и когда речь зашла о присутствии здесь детей: от «это место не для детей» до «обязательно вернемся с детьми, они должны об этом знать». Восприятие раздробилось, чувства «растрепались», оказавшись на некой грани, не поддающейся описанию:
Вот как сказать, не знаю. Не знаю. Растрепанные какие-то чувства. То ли надо, то ли нет. То ли интересно, то ли что к чему. Вот на грани (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Таким образом, эстетическое решение экспозиций, отсутствие очевидных последовательностей в презентации материала и различная степень насыщенности/достоверности информации, которые могут иметь в некоторых случаях вполне утилитарное объяснение (недостаток площадей или ограниченность знаний о том или ином явлении), способствовали в итоге формированию концептуального единства, порождающего ту саму множественность смыслов, о которой говорится на сайте музея. Посетители получают возможность использовать бесконечно разные модели интерпретации увиденного, обращаясь одновременно как к рациональному знанию, так и к эмоциям.
Пространство коммуникации «на границе миров»
Здания музея и крематория составляют обширный ритуальный и парково-архитектурный комплекс. Это кладбище и одновременно парк. Как написано на сайте крематория: «Парк памяти, кладбище ХХI века, где царит особая атмосфера» (О новосибирском крематории б. д.). И как отмечают сотрудники музея, это место – единственное в своем роде в России, но вписанное в мировую практику:
У нас музей на территории кладбища, в десятках стран мира на территории кладбищ находятся музеи. Проводятся концерты, мероприятия, ярмарки с гуляниями и так далее. И вообще во многих странах мира кладбища – это парки, куда люди приходят отдохнуть, погулять, покататься на велосипеде, побродить (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
У самого входа посетителям действительно предлагается бесплатный прокат велосипедов (с просьбой вести себя учтиво и уступать дорогу катафалкам, похоронным процессиям и шествиям с урнами в колумбариях).
Само по себе существование музея на территории кладбища продуцирует двойственность и переменчивость его восприятия. Эта переменчивость определяется взаимной зависимостью между восприятием и придаваемым объекту значением: «Значение формирует восприятие, но в итоге восприятие может иначе представить значение, чтобы на следующем витке, или стадии, оно вновь изменило восприятие» (MacDougall 2005: 237). Для людей, пришедших на кладбище, все его объекты неотделимы от их изначальной цели.
Нас часто путают, – жалуются сотрудники, – приходят к нам как в крематорий. И мы людей выводим: «Что написано? Новосибирский крематорий. Буквы с меня размером видно?» – «А, да, мы не увидели». Настолько часто путают, что постоянно надо объяснять (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Психологическая игра с эмоциями посетителей является, таким образом, естественной частью этого места, но наибольшую интенсивность она приобретает в ситуациях неординарных, редких. Например, во время ежегодной акции «Ночь музеев», когда посещение крематория входит в программу музейных мероприятий.
Карнавальная атмосфера праздничной ночи, конструируемая именно музеем, окончательно смещает ориентиры, максимально раздвигает границы музея и крематория, определяемые их функциональными назначениями, перемешивает детали и порождаемые ими смыслы, образовав тем самым третье, обобщенное и маргинальное пространство на «границе двух миров». Так было и весной 2019 г., когда состоялось мое первое поле в Музее смерти. Поток посетителей плавно перемещался из музея в новосибирский крематорий. У входа их встречали облаченные в строгие костюмы церемониймейстеры, которые в эту ночь играли роль музейных экскурсоводов, демонстрирующих любознательной публике помещения, обычно закрытые для посторонних. Сами же экскурсоводы, нарядившись в костюмы, как бы снятые с манекенов из экспозиции траурной моды, казались, по выражению одного из посетителей, «живыми экспонатами». В соответствии с концепцией музейной ночи, их задачей было, смешавшись с толпой, генерировать «определенную ауру», создавая у людей «ощущение, что они находятся на границе двух миров, между миром живых и миром мертвых» (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Все желающие могли ознакомиться с залами для прощаний, побывать в бальзаматорской и узнать все тонкости подготовки тела к кремации – от обмывания и вскрытия до нанесения танатокосметики и облачения. В ходе экскурсии демонстрировался процесс загрузки гроба в печь, или в кремационное оборудование, как ее деликатно называли сотрудники. Они объясняли посетителям, что это показательная демонстрация, все происходит точь-в-точь как это бывает на похоронах, но с пустым гробом. Хотя в других, закрытых для широкой публики помещениях, работа крематория не останавливается круглосуточно, и поэтому несколько раз за ночь в определенные часы публике показывают все, как есть, о чем считают необходимым предупредить заранее:
Здесь основная функция наша – это кремация. Здесь происходит процесс. Здесь стоит гроб, но он бутафорский, в нем ничего нету, вы в нем ничего не увидите. Но скажу вам некую такую информацию, чтобы вы не пугались или еще что-то, дело в том, что у нас поток кремаций достаточно частый. Мы работаем круглосуточно. У музея завтра выходной, а крематорий работает, завтра с 10 утра у нас церемонии. И мы обязаны кремировать тех людей, которые здесь есть. Поэтому в определенное время здесь будут происходить настоящие кремации. Мы уже так делали, нас критиковали за это. Но это необходимо, поэтому мы решили не менять свой технологический процесс и так все оставить (ПМ1 Данилко Е. С.: 03).
Слушатели получали информацию и задавали уточняющие вопросы о температуре и времени горения, объеме и весе праха, количестве топлива и коммерческой стоимости. О «завороженности кремационного нарратива числами» пишут А. Маляр и Е. Климовская. Эти числа, по их мнению, призванные обосновать преимущества кремации, ее экономичность и технологическое совершенство, «являются не более чем семиотической спекуляцией в поле экономической рациональности». Они проблематизируют и одновременно ограничивают смотрение на кремацию (Маляр, Климовская 2018: 256). Ограничение взгляда предусмотрено самим устройством кремационных печей, их расположением и отгороженностью от зрителей барьером или, как в новосибирском крематории, стеклянной стеной с непробиваемым стеклом. Как сказал один из моих респондентов: «Нам что-то хотели показать, но как-то не до конца» (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Именно возможность побывать в крематории, желание «проникнуть внутрь и посмотреть, что же там», определило выбор некоторых посетителей в музейную ночь. Судя по тому, что из-за толпы в залах было не протолкнуться, особенно в обозначенные часы, это заинтересовало многих. Для тех, кто не поместился, происходящее транслировалось на нескольких мониторах. К слову, в другие дни, вопреки утверждениям, крематорий не закрывается для публики, хотя процедура несколько усложняется необходимостью предварительной записи и отсутствием специально организованного транспорта. Музей в эту ночь предоставлял горожанам собственные автобусы. Однако, помимо этих практических соображений, в интервью звучал еще и третий аргумент в пользу визита именно музейной ночью. Речь шла о некой абстрактной психологической безопасности:
Ну, как-то спокойнее, что ли, когда все вместе. Тут весело так, ты вроде как в безопасности. [А есть какая-то опасность?] Ну, не опасность, просто, так проще, не по печальному поводу, что ли, сюда прийти, вроде как на праздник (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Помещения крематория были активно задействованы для культурной программы. В центральном купольном зале одновременно с экскурсиями актеры молодежного театра «Понедельник – выходной» читали текст гоголевского «Вия» при свечах. Позднее их сменила викторина с призами от новосибирского писателя Владимира Леонова. Экспонаты музея, картины и иконы на стенах залов крематория усиливали ощущение существующей между ними взаимосвязи уже на визуальном уровне. В этот ассоциативный ряд встраивались и витрины с урнами, экспонатами в музее и настоящими – в крематории.
За моей спиной, – обратил на них внимание церемониймейстер-экскурсовод, – шкафы. Это временное хранилище невостребованных прахов. Пока люди решают, где захоранивать урну с прахом: либо на кладбище, либо в колумбарии у нас или другом кладбище – урна может храниться здесь (ПМ1 Данилко Е. С.: 03).
Взаимопроникновение двух объектов обнаруживалось и в струк– туре музейных нарративов. «Мы» и «у нас», звучащие в тексте экскурсий, – не всегда только о музее. Как и в интервью с посетителями, обоснование выбора, где провести время в музейную ночь, – это иногда еще и обоснование преимуществ кремации и крематориев перед привычными захоронениями в землю. Эти темы постоянно пересекаются и подменяют одна другую. Преодоление телесности как неотъемлемая часть кремационного дискурса, рассмотрение кремации как технологии, которая может оградить тело от всех «скатологических деталей» процесса гниения, о чем пишет А. Соколова применительно к советскому времени (Соколова 2018а: 294), оказываются актуальными и для моих собеседников. Для одних это размышления о превращениях собственного тела после смерти, которые оцениваются с точки зрения определенной эстетики:
На мне просто очень много татуировок, и мне будет жаль, если они будут гнить в земле. Я всегда страдаю по этому поводу. Для меня эта тема гниения, она неприятна.
Для других это стремление физически отгородиться от мертвого тела близкого человека, заменив этот неприятный контакт чистотой абсолютной скорби:
Вот это ощущение неприятности. Неприятно тебе. Находиться где-то, стоять где-то, с морга забирать. <…> Запомнить, каким он был, что вот не было вот этих жуткостей, смерть никогда нас не красит, я думаю. Потому здесь [в крематории] хоть этого дискомфорта нет. Поэтому остается именно скорбь, жалость именно по человеку, а не к процессу (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Любое маргинальное пространство, как известно, считается опасной зоной. Источником же потенциальной угрозы служит возможность встречи с потусторонним, с представителями иного, нечеловеческого мира. То есть маргинальное пространство – это всегда поле коммуникации. И в этом смысле закономерно, что свою позицию о неуместности здесь детей некоторые аргументировали их незащищенностью, например, силой крещения:
Вот кто-то ребенка сюда тащит в 12 ночи. Зачем? Маленького ребенка. Ребенок, может быть, даже не покрещенный. И скорее всего не покрещенный. Потому что очень маленький. Зачем? Это все-таки зона смерти. Это не парк развлечений (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Подобную же реакцию могли вызывать беременные женщины.
Незримое и всепроникающее присутствие смерти и создавало ту самую, плохо поддающуюся вербализации «атмосферу», о которой твердили мои респонденты. Смерть могла наделяться ими некой агентностью – над ней нельзя шутить или зло иронизировать, она может наказать за непочтительное отношение. Эта агентность читается и во втором, указываемом в скобках, названии музея – «Музей смерти». Не поддающаяся описанию и лишенная собственных явственно различимых свойств, смерть овеществляется в музейных артефактах, изображениях и кладбищенских объектах:
Смерть здесь повсюду. Ты садишься на лавочку, а рядом с этой лавочкой кто-то похоронен (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Ее близость проявлялась на уровне ощущений – «пахнет смертью», «кожей чувствуется, мурашками», наконец, смешавшись с дымом из труб крематория, она проникала в легкие и оседала пылью на поверхностях:
Много, где люди похоронены, мы ходим по трупам. А здесь еще и дышим. Вот дым уходит в небо, он же в воздухе. Оседает. Если пальцем провести по стеклу вот в этих домах… (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Соответственно, все, находящиеся на этой территории, уже самим фактом своего присутствия оказывались втянутыми в коммуникационное поле и включались в процесс взаимодействия со смертью в ее различных образных проявлениях.
Идея всеобщей коммуникации нашла визуальное воплощение на рекламном плакате мероприятия. Согласно Р. Барту, именно в рекламном изображении «знаки обладают особой полновесностью, они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно» (Барт 2015: 30). На плакате мы видим аллюзию на знаменитую деталь фрески Микеланджело «Сотворение Адама»: две протянутых друг к другу руки, одна из которых живая, другая – мертвая (см. илл. 5).
От мифологизации и мистификации территории музея, где всегда возможен контакт с представителями иного мира, не могут удержаться и сами его сотрудники, рассказывающие о любящих пошалить, особенно по осени, призраках: роняющих картины и урны, вертящих ручками швейных машинок, звонящими в большой, висящий на улице, колокол. По их словам, здесь, на границе миров, это практически норма:
Конечно, здесь есть мистика. Это нормально. Они [призраки] должны здесь быть. Пусть лучше они будут здесь, на границе миров, чем они будут докучать живым. <…> Им здесь нравится. Вообще, крематорий устремлен вверх, он отправляет их в мир иной».
С призраками устанавливаются дружеские, свойские отношения, с ними не так одиноко коротать время, когда посетителей не очень много:
И с призраками нашими мы как с друзьями: «Мы пошли домой». Когда приходим: «Доброе утро». Кто-то нашалил: «Ай-ай-ай, так нельзя». Отшучиваемся, с какой-то точки зрения. От этого даже приятно, что ты тут не один находишься.
О местных призраках складываются истории, они наделяются именами. Одушевляется, приобретает определенные свойства и сам музей, который может испытывать нового человека, принимать его или отталкивать:
Музей может с первого раза не принять, может мучить. Были случаи не очень приятные, когда их [сотрудников] музей отплевывает, а они возвращаются, пытаются вернуться. И такие люди обычно тут не держатся. Видимо, это настолько сакральное местечко. Не каждый может прижиться (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Пространство, на которое распространяется присутствие смерти, по рассказам моих респондентов, не отличается однородностью. В одних его точках это присутствие ощущается сильнее, в других – почти пропадает. Многие отмечали, что впечатления от пребывания в музее и в крематории совершенно разные. С первым связывались получение новых знаний об истории и культуре, а также развлекательные мероприятия, со вторым – «какая-то другая энергетика». Это различие, описываемое в абстрактных категориях «энергетика», «мистика», вновь возвращало к границе реального/нереального:
По энергетике другое. Там все равно прах реальный и люди, которые ждут своего захоронения, а здесь больше приобщение к культуре.
Где музей, там как-то, ну, про историю. А там уже смерть, смертью пахнет. Особенно проходишь вот эти урны. Как они называются? Такие как стенды с разными людьми. С именами. И разные возрасты. И как бы задумываться уже начинаешь.
Музей, он более развлекательный. А крематорий уже задуматься заставляет. И еще когда вот этот зал проходишь, где сжигают тела. Там прямо мистика чувствуется. Он еще закрыт, туда заходить нельзя. Просто смотришь и даже как-то дух завораживает, что ли (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Эта условная граница между реальным и нереальным не выглядела непроницаемой и герметичной, напротив, в течение ночи она могла пересекаться туда и обратно. Кстати, к музейным артефактам, вызвавшим сильные эмоции, можно было неоднократно вернуться, как и в залы крематория, где даже демонстрация сожжения гроба с телом производилась в течение ночи не один раз. Однако эта граница не определялась географически, как граница между крематорием и музеем, она конструировалась каждым изнутри и индивидуально, очерчиваясь как пространственными координатами, так и степенью вовлеченности в какие-то события, согласуясь с психологическими барьерами и эмоциональными переживаниями.
Несмотря на то что я не в первый раз здесь, в самом крематории, в котором непосредственно происходит процедура, скажем так, сожжения тела и так далее, я не была ни разу. Пока я не готова, видимо, туда идти и все это видеть. Для меня это очень тяжело. <…> То есть, здесь, это просто музей, это просто история, а там жизнь. И граница жизни и смерти там она очень четко проходит. Раз и все. И там прах.
Для другой женщины непреодолимым оказался порог в бальзаматорскую:
Вот туда я зайти не смогла, не по себе стало. Все остальное посмотрела, а там даже на пороге не смогла постоять.
Наконец, для некоторых посещение крематория обернулось разочарованием, вызванным ощущением, с одной стороны, недосказанности, с другой – обыденности и простоты, полным отсутствием «жути»:
Ну, скромненько. Как-то об этом говорят красочнее, чем на самом деле. Нам что-то пытались показать, но как-то не до конца. Все оказалось проще, чем мы думали. Мы пришли, а там просто гробик прокатили и все. И все, через час заберем.
Если честно, думали, пожутковатее будет. Хотели посмотреть, как будут гроб сжигать. А он до сих пор стоит, так его и не сожгли. [Там по времени все.] Да уже в третий раз там были. И он все стоит, и все его не сжигают (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Разнообразная и насыщенная программа музейной ночи предлагала посетителям самые причудливые способы времяпрепровождения. Одним из аттракционов, вызывавшим наибольший ажиотаж, была возможность побывать на собственных похоронах. Надев 3D-очки и разместившись внутри нарядного гроба, каждый желающий мог погрузиться в параллельную реальность и увидеть церемонию похорон с обратной стороны, т. е. как бы с позиции покойника, чье тело опускается в могилу. Этот эксперимент заходил куда дальше, чем просто селфи в гробу или облачение в саван, он предполагал перевоплощение в труп, временную краткосрочную смерть. Аутентичность такого опыта никто не гарантировал, но стремление представить себя умершим, хотя бы приблизительно, понарошку, в шутку, было непреодолимо (см. илл. 6). К гробу с очками тянулась длинная очередь, состоящая большей частью из молодых людей и, в том числе, родителей с детьми. У некоторой части посетителей, в основном среднего и старшего возраста, это вызывало непонимание и даже осуждение, казалось циничным или ужасало:
Вон они говорят: «Пошли, пошли туда, там можно в гробу полежать». Девальвация ценностей. Попробуйте старшее поколение кого-нибудь: «Давай попробуем, гроб померяем». Старшего поколения человека, его добровольно никогда не заставишь, а эти в очереди стоят, чтобы в гроб залезть и почувствовать смерть.
Ни за что! Это плохая примета. Не лягу я в гроб добровольно! (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Обычная музейная практика фотографирования на фоне экспонатов не вызывала такого выраженного отторжения, хотя некоторые из респондентов и признавались, что относились к этому осторожнее остальных посетителей, предпочитая отказаться от селфи в крематории или в колумбариях. Другие считали, что стоит воздержаться от фото в обнимку со скелетами или внутри специально выставленных для этой цели гробов. Однако как можно было наблюдать в течение ночи, большинство посетителей не смущало ни одно из перечисленных мест. А сотрудники рассказали мне о своеобразных фанатах музея, ведущих собственные блоги и периодически пополняющих их фотографиями любимых экспонатов и самих себя в музейных интерьерах.
Такое балансирование между приемлемым и недопустимым, высказанное в приведенных примерах и фрагментах из интервью, раскрывает некий морализаторский аспект поиска той самой внутренней границы (границы приближения к смертельному, о которой идет речь), однако лишь этим аспектом не исчерпывается. Здесь присутствуют и скрытые страхи, и культурные установки, включая архаические и суеверные, и порой нечетко отрефлексированные, но волнующие болевые точки.
Любой современный музей включает в программу мероприятий интерактивные или так называемые партиципаторные проекты, ориентированные на соучастие посетителей в какой-то общей деятельности: сборе экспонатов для выставки или создании некоего объекта. Все это способствует персонификации и диверсификации голосов и мнений, звучащих в стенах музея. Создавая объект, который сотрудники не могут завершить без зрителей, музей демонстрирует ценность их вклада и укрепляет платформу для регулярных встреч (Саймон 2015: 251). Один из таких проектов, включенный в праздничную программу, продолжается и в обычные дни. Он называется «квилт», от англ. глагола quilt – «сшивать», «стегать», использующегося при описании техники лоскутного шитья. Это своеобразная модификация международной акции Before I die… («Прежде, чем я умру…»), в основе которой лежит идея о необходимости осознания быстротечности и ценности человеческой жизни, правильной расстановке жизненных приоритетов. Обратившись мысленным взором к списку своих желаний, которые хотелось бы осуществить перед смертью, участнику необходимо выбрать и записать на лоскутке белой ткани самое важное из них на данный момент:
Когда человек понимает, что его жизнь конечна, он составляет себе список тех дел, эмоций, впечатлений, которые хочется испытать, чем можно гордиться, что можно вспоминать на смертном одре, короче говоря. Вот и здесь мы предлагаем выбрать главный пункт для этого списка. Один пишет «хочу съездить в Альпы», другой задумывается о каких-то философских вещах, чего бы я хотел достичь и все такое (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Сшитые в шахматном порядке, эти лоскутки образовывают большой коллаж в виде почти километровой ленты – символическую линию жизни всех посетителей музея, побывавших здесь в разные годы и пожелавших обозначить таким образом свое присутствие. Показательно, что посетителей просят написать свой текст от руки, а не набрать на каком-нибудь светящемся мониторе, что могло выглядеть более современно. Это, на мой взгляд, способствовало ритуализации и персонализации опыта. Добавив свой лоскуток в общее полотнище, физически существующее, видимое и растущее, каждый посетитель мог ощутить себя частью большого сообщества.
Сложно структурированный процесс коммуникации принимал в эту ночь множество разнообразных форм, от буквальных и прагматичных, соотносящихся с нуждами и интересами музея как учреждения, до тонких и неуловимых, имеющих дело с человеческой психологией. На вопрос, который я задавала всем своим респондентам: почему они выбрали сегодня именно этот музей? – я получила такое же множество разнообразных ответов. Люди говорили о полезности полученной информации и новых знаниях, о том, что здесь весело и интересно, волнующе и «атмосферно», рассуждали о преимуществах кремации и страхе за близких, задумывались о собственных похоронах и способах распоряжения прахом. Для кого-то посещение музея оказалось актом памяти и переживанием скорби об ушедших, возможностью попросить у них прощения, другие наслаждались мистической прогулкой среди могил. Во многих ответах звучал важный посыл о том, что музей помогает осознать не только неизбежность, но и естественность смерти:
Это все-таки такое позитивное отношение к смерти. Не в смысле, что ее нужно ждать, а то, что в ней нет ничего противоестественного. Рано или поздно она наступит, и ничего ужасного в этих костяшках нет (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
А сотрудник музея, как бы подведя какой-то итог, употребил очень яркую и емкую метафору – вакцинация смертью. Он имел в виду, что преодоление страхов, как и преодоление болезни, происходит легче, если организм к этому приспособлен, если он уже пережил ее в легкой, безопасной форме:
Это такая вакцина смерти. Люди сейчас так много о ней слышат, смерть для них как фон, но они не готовы столкнуться с ней близко, вот так, на расстоянии вытянутой руки. Вот музей их к этому готовит в легкой такой, нестрашной форме (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Метафора вакцины смерти иллюстрирует основной для настоящего исследования концепт о музейном пространстве как поле безопасной коммуникации со смертью. Эта безопасность, раскрывающая секрет популярности этого места, гарантируется атмосферой праздника и коллективного соучастия в некоем событии, где смешение реального и нереального, подлинного и искусственного формирует маргинальное, открытое для взаимодействия пространство.
Транслируемое на визуальном уровне и считываемое на уровне ощущений взаимопроникновение музея и крематория, где первый служит источником культурной информации, а второй воплощает реальность смерти, создает дополнительное психологическое напряжение для посетителей. Степень же приближения к мортальному, способы и интенсивность коммуникации с ним определяются агентами коммуникации индивидуально, исходя из персонального опыта, интенций, мотиваций, представлений о моральном и социально приемлемом. Таким образом, репрезентация смерти в популярной культуре помещает ее в зону социального принятия, а оптика музейного посетителя и участника культурного события смягчает восприятие темы смерти и умирания, способствует ее нормализации и снимает ощущение дискомфорта при осознании ее неизбежности.
Институт прошлого
Новосибирский Музей мировой погребальной культуры, входящий в международную Ассоциацию похоронных музеев, определяет свою социальную миссию в соответствии с ее идеологией: «возрождение погребальной культуры России как неотъемлемого духовного наследия любого общества, формирование новой культуры памятования» (Якушин б б. г.). Возрождение предполагает предшествующую ему утрату и одновременно наличие/необходимость внешнего выражения, неких очевидных свидетельств, формирующих возможности для продолжения. Оставив в стороне вопрос, идет ли речь о возрождении или конструировании ритуальной традиции, мне бы хотелось попытаться найти ответы на некоторые иные. К какому прошлому апеллирует Музей смерти и каким образом оно оказывается овеществленным в его витринах? Как уживаются в его стенах память персональная и память как часть «духовного наследия», прежде всего наследия нашей страны? Наконец, какие мемориальные практики формируются и оказываются востребованными в его стенах?
Методологическая рамка исследования в этой его части очерчивается дискуссией о новых музеях, принципах их функционирования, определяемых политикой аффекта, в контексте исследований памяти (Завадский и др. 2019а). Сложности с локализацией границ и точек пересечения этих проблем, по мнению исследователей, продуцируются присутствием прошлого в настоящем и участием первого в конструировании второго (Завадский и др. 2019б: 16–17). Механизмом же, обеспечивающим существование как культурной памяти человеческих сообществ, так и индивидуальной памяти, как считает ведущий исследователь в этой области А. Ассман, являются памятование и забвение, а музеям отводится роль хранителей реликтов и следов прошлого после того, как они потеряли связь со своими прежними контекстами (Ассман 2018: 34, 54).
Сама микротопонимика Музея смерти, находящегося на территории крематория, насыщена памятью. Миновав ворота, в зависимости от выбранного маршрута посетители либо проходят сквозь «Аллею памяти», где среди сосновых деревьев на некотором расстоянии друг от друга высятся именные кенотафы, либо оказываются в «Парке памяти». «Парк» аккумулирует в одном месте множество памятных знаков. Так, в его центре расположен большой крест с распятием, а вокруг группируются священные символы других религий. Здесь также присутствуют объекты, не связанные с этнической или конфессиональной принадлежностью потенциальных посетителей, но актуализирующие другие их идентичности: военные орудия в честь погибших солдат, стелы, посвященные умершим детям и выражающие скорбь семейной утраты, и т. п. Все они служат внешней поддержкой, видимой и ощутимой точкой опоры для памяти и памятования как некоего ритуала. Воплощенные в разных формах, расположенные между кладбищем и музеем и являющиеся частью того и другого, эти артефакты конструируют мемориальное пространство в нескольких смыслах этого слова: материальном, символическом и функциональном.
Вообще название «Парк памяти» применяется не только к этим объектам, но чаще обозначает весь комплекс, включающий крематорий, музей, реставрационные мастерские, производственные цеха и другие подсобные помещения в целом. Три музейных корпуса находятся на расстоянии менее чем в ста метрах от торжественного – с колоннадой, статуей на куполе и каменными львами на ступенях – здания крематория. Они почти лишены декоративных изысков, но в оформлении музейных наружных стен использованы те же символизирующие близость жизни и смерти черный и ярко-оранжевый цвета, связывающие воедино все постройки на территории парка, включая автобусную остановку рядом с ней. Интерьеры музея и крематория усиливают ощущение существующей между ними взаимосвязи на визуальном уровне. Картины и иконы, развешанные в залах крематория, снабжены музейными этикетками. И там и там в стеклянных витринах расставлены урны, пустые – в музее, с человеческим прахом – в крематории. Как мини-экспозиции выглядят ячейки открытых колумбариев. Музей и крематорий как бы проникают друг в друга, отражаясь и повторяясь в деталях, в объектах и способах самопрезентации.
Экспозиции музея в сопровождении рассказа экскурсовода о погребальных традициях всех времен и народов производят сильное впечатление на посетителей. Нередко им сложно выразить это впечатление словами, выделить в нем акценты. Это не поддающаяся вербализации, таинственная и мистическая атмосфера:
Все понравилось. [А что больше всего произвело впечатление?] Да вот это вот все [обводит руками вокруг], вся вот эта атмосфера. Как тут выделишь? Это же эмоции (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).
Атмосферно очень. Энергетика просто зашкаливает.
Сама энергетика очень живая на самом деле. Атмосфера вообще, все это. Она очень загадочная и очень сильная (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Другим важным приобретением от посещения музея, помимо полученных эмоций, является знание:
Столько нового узнали! Очень познавательно. История разная о похоронных обрядах (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Я даже не подозревал, что такое бывает. Столько информации о разных культурах погребения, об истории.
Вот эта вся история интересна. Историческое привлекает здесь (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).
В этом обилии информации и разной «истории» мои респонденты различали историю, которую «любопытно узнать» и, наиболее интересующую меня в данном контексте, историю, которую «необходимо помнить». С последней связывались не столько общие знания о погребальных традициях, также важные и полезные, сколько история страны, города, места, в котором они живут, история, с которой еще не разорвана связь, потому что «еще живы люди, которые это переживали» (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).
Каким же образом история, память о прошлом представлены в витринах Музея смерти? Привычные хронологический или тематический принципы, традиционно превалирующие в организации исторических (краеведческих) музеев, для здешних экспозиций не характерны. Информация, в том или ином виде связанная с российской историей, на которой и хотелось бы сосредоточиться, обнаруживается во многих витринах, соседствуя с разноплановыми сведениями о чем угодно. Но более или менее целостно прошлое, присутствующее в настоящем, обнаруживается в нескольких музейных экспозициях, отражающих советский период (см. илл. 7). Хотя и эти витрины не сконцентрированы в одном месте и разбросаны по всем трем зданиям.
Материалы отдельных тематических экспозиций в одних случаях персонализируются через исторических личностей, в других – апеллируют к некой условности. Так, советские похороны – это похороны двух тиранов, Ленина и Сталина, а постсоветские – первого российского президента Ельцина. Личная связь с двумя самыми влиятельными советскими покойниками, Лениным и Сталиным, – как отмечает Гасан Гусейнов, – есть у каждого бывшего советского человека. Именно эта связь переводит в объективное измерение субъективное ощущение отсутствия прямого контакта с людьми, погребенными по церковному обряду, в отличие от похороненных по-советски, в «гробу с музыкой» или в «гробу без музыки» (Гусейнов 2017: 33). Неслучайно гроб с телом Сталина в музейной экспозиции обрамляют витрины с вырезками газетных статей о концлагерях, Смерше, личными вещами и фотографиями репрессированных, а во дворе Музея стоит столыпинский вагон. Возможно, поэтому для одних моих интервьюеров информация о войне, пленных и репрессированных из-за ее «тяжести» кажется неуместной в общем контексте. Другим, напротив, представляется, что ее недостаточно, а для третьих именно она через личную причастность оказывается самой волнующей и важной.
Для иллюстрации событий советской эпохи представлены копии гробов, портреты исторических деятелей, на специальных планшетах имеются текстовые описания для тех, кто знакомится с музеем самостоятельно. Рядом с «гробом» Ельцина к витрине прислонена лопата с налипшей на ней землей, как следует из пояснения экскурсовода, одна из тех, которой его закапывали. Таинственные пути, которые привели этот «артефакт» в залы новосибирского музея, да еще в таком натуральном виде, остаются за кадром, поэтому одни посетители взирают на него с неподдельным интересом и легким благоговением, другие несколько сомневаются, что лопата «та самая». Вообще далеко не всегда возможность отличить подлинник от копии представляется для них легкой задачей:
Меня мумия Ленина поразила. [А не смущает, что это муляж?] Нет, он же как настоящий. [А вы можете различить настоящие экспонаты и муляжи?] Нет, все кажутся настоящими (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).
Любая экспозиция складывается из определенного соотношения артефактов и копий. Как отмечают музееведы, значимой характеристикой музейного историзма, роднящей его с историзмом художественным, является условность. Вещи, документы, даже фотографии не воспроизводят, по сути, самого явления, а лишь отсылают к нему, служат его знаками (Дукельский 1997: 40). Тем более не могут обойтись без условности экспозиции, которые презентуют такое сложное, насыщенное символами явление, как смерть.
Процесс музеефикации, который создает конструкт личности, места, феномена, так или иначе подчиняется законам формирования мифологического нарратива (Гринько 2018), а музейная история пишется, в том числе, на основании легенд:
В любом музее присутствует доля вымысла. Как и в музейной истории. Что такое история? История – это рассказы тех, кто слышал что-то от других. <…> Рассказано что-то, а потом додумано, дополнено. Легенда о каком-то экспонате. Утюг. Выставили утюг, и кто-то предположил, что этим утюгом якобы гладил Ленин. Кто может это проверить? Никто не может. Кто-то кому-то рассказал, кто-то рассказал другому, на утюге-то не написано. Так рождается легенда, которая, по логике, может соответствовать, или не соответствовать реальности. Она рождается сама по себе, течением времени (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Исторический нарратив Музея смерти не отличается линейностью и далеко не всегда совпадает с ходом движения экскурсий от первой витрины ко второй, от третьей к четвертой и т. д. Отказываясь от хронологических последовательностей, неожиданно обрываясь, перескакивая из одной музейной локации в другую и снова возвращаясь к исходной точке, он ведет слушателей, следуя неочевидной для них внутренней логике. Так, рассказ о мумифицированных останках монахов-капуцинов экскурсовод, минуя несколько экспозиций, продолжает историей о бальзамировании тела Ленина, а затем переходит в импровизированную бальзаматорскую современного крематория. «А они не понимают, – делится она позднее со мной своим возмущением, – что здесь совсем не буквально все, здесь своя логика. Дергают меня: “Вы пропустили. А как же те витрины?” – Наберитесь терпения, здесь же не как в учебнике» (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Таким образом, экспозиции, открывшиеся взгляду при входе, оказываются последними перед тем, как посетители покинут зал. Это разделы, посвященные войне и сталинской эпохе.
Военная тема представлена макетом или, как его называют экскурсоводы, диорамой сражения. Название скорее условное, это не классическая, изогнутая полукругом лентообразная композиция, а большой макет, который посетители обходят по кругу. На макете не разворачивается панорама какой-то конкретной битвы, но предстает, как следует из текста экскурсии, собирательный образ. Сотни фигурок, выполненных с любовью и вниманием к деталям, изображают русских и немецких солдат. Одни атакуют вражеские позиции, другие выстраивают оборону. Здесь не только боевые действия, мы видим и мирных жителей, занимающихся повседневными делами, солдат с той и другой стороны, решающих во время передышки житейские проблемы. Кто-то удит рыбу, кто-то чинит сапоги, на сцене идет концерт художественной самодеятельности (см. илл. 4).
Вокруг диорамы расставлены витрины с вещами, призванные помочь посетителям «проникнуться духом того времени, познакомиться с военным бытом двух стран» (ПМ2 Данилко Е. С.: 03). Это личные вещи советских и немецких солдат, походная посуда, награды, треугольники пожелтевших фронтовых писем (см. илл. 8).
Над диорамой развешаны картины местного художника Вениамина Чебанова, изображающие фронтовые сцены:
Вот его версия «бессмертного полка». Если вы несете фотографии своих погибших родственников, то художник вспоминает своих однополчан, их тени проносятся в его памяти каждый год 9 мая (ПМ2 Данилко Е. С.: 03).
На сайте музея имеется посвященный Чебанову материал. Здесь приведена краткая биография, в которой война стала определяющим опытом для творчества художника, опытом неоднозначным и заставляющим задуматься не только о героических страницах истории: «Для большинства современных людей война – это что-то далекое и не такое уж страшное. Ведь мы привыкли на нее смотреть через экраны кинотеатров и мониторов, читать на страницах книг. Многое там изменено, сглажены острые углы. И почти всегда мы наблюдаем за настоящими героями без страха и упрека, следим за ними с интересом, но не более того. Ведь добро всегда побеждает зло. Но жизнь не так проста и однозначна. В ней, наравне с радостью, присутствует горе, страх и смерть. Поэтому работы Вениамина Карповича притягивают к себе. Заставляют размышлять и долго приглядываться к деталям. Они доносят до нас, казалось бы, очень простую и всем известную мысль. Однако военные конфликты в мире возникают снова и снова» (Картины 2020).
В российской музейной практике нечасто можно встретить такой подход к репрезентации военного прошлого, когда и победители, и побежденные оказываются в некоем едином мемориальном поле, совместно представляя «время». Однако в логике основной идеологемы музея смерти это выглядит вполне обоснованно, ведь «смерть придет за всеми, и вся наша история – это история смерти». С нежеланием говорить о неудобных смертях, замалчиванием страшных моментов истории сотрудники музея связывают утрату культуры памятования, унификацию погребальной традиции и табуированность темы смерти в обществе:
У нас не принято говорить о смерти. Это и послужило толчком к созданию музея, вообще к возрождению культуры. Не принято говорить, потому что в нашем обществе за 70 лет была фактически разрушена культура памятования, похорон. Она была, но определенная. Эта область, как и все остальное, была очень сильно унифицирована, упрощена. И опять, оборотясь в историю, семидесятилетнюю, это же история смерти – вóйны, репрессии. Это же всё смерть. <…> Каждый живой потерял кого-то из близких (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Большая часть описанных предметов была передана в музей фронтовиками-новосибирцами, которые сочли это место более надежным хранилищем памяти о войне, чем семейные архивы.
Боевые трофеи, – рассказывает экскурсовод, – завещали нам ветераны, которые выбрали кремацию. Они часто переживают, что дети и внуки не сохранят уникальные вещи, добытые в боях и с которыми связаны очень напряженные воспоминания, память о войне (ПМ2 Данилко Е. С.: 03).
Эти витрины – одни из немногих в музее, где представлены главным образом артефакты, подлинные предметы экспонируемой эпохи. Вообще же музей охотно играет со зрительским восприятием. Границы реального/нереального, настоящего/ненастоящего размываются почти полным отсутствием подписей под экспонатами и соседством муляжей и подлинников, правдоподобных и сомнительных копий:
Да, неоднозначное впечатление остается, потому что видно, что на широкую аудиторию это все, он такой популистский [музей]. Очень много экземпляров – копии. А то, что там настоящее, живое, те же формы солдатские и прочее, они несут настолько сильную энергетику, что периодически подташнивает. Но это хорошо. Это сильно (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Для других особенность этих предметов усиливает еще отсутствие исторической и культурной дистанции, их приближенность к персональному, часто болезненному, опыту:
Вот там показывают Египет, это интересно, как эти пирамиды были, это несколько веков назад. Ты просто посмотрел картинку. Или думаешь: «О, классное кресло, на нем царь Петр Первый сидел». Ты посмотрел и пошел, для тебя это далеко, тебе это просто для общего развития. Это далеко. А здесь, вот эти солдатские конвертики, это уже ближе к нашей жизни, ближе к реальности. У меня дед погиб. И тебя это трогает, цепляет. Ты понимаешь, что смерть – она про тебя, с тобой говорит (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Эмоциональное вовлечение посетителей достигается также за счет приема, часто используемого в так называемых музеях памяти, когда экскурсанты оказываются как бы на месте жертв (Хлевнюк 2019: 119). Так, в продолжение военной экспозиции у входа установлена инсталляция, воспроизводящая железнодорожный вагон, предназначенный для репрессированных, увозимых в лагеря. Внутри, в ограниченном, тесном и темном пространстве, конечно, невозможно пережить опыт, сравнимый с реальным, но описанный выше прием работает для создания чувства сопричастности к тем событиям. Нередко такое чувство возникает благодаря истории собственной семьи:
Лично для меня самое важное – это вагончик, где репрессированные были. Это связано именно с трагедией моей семьи. Мой прадедушка был репрессирован и вскоре расстрелян. Когда я захожу туда, это конкретно личные воспоминания у меня. Здесь я просто смотрю как любопытное лицо, а там по-другому. Там личное. Я в первый раз зашла и заплакала (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Таким образом, музей смерти включен в публичный исторический дискурс, хотя и не связан жестко с его идеологической однозначностью. Музей скорее предоставляет поле для дискуссий, чем готовые ответы. При этом информационный контент отличается не только разнообразием, но и подвижностью. Так, к Ночи музеев в 2020 г. описанные экспозиции предполагалось почти полностью преобразовать. В русле общероссийских празднований «Года Памяти и Славы» музейное мероприятие планировалось приурочить к юбилею победы (Год Памяти 2020). В реставрационной мастерской создавалась новая, более масштабная диорама, на которой планировалось представить основные сражения Великой Отечественной. Но из-за пандемии коронавируса музейный праздник состоялся онлайн, и разворачивание новых экспозиций было отложено.
Старый макет предполагалось перевезти и установить в здании новосибирского железнодорожного вокзала. Такая интервенция музея в городское пространство является устоявшейся практикой, как и привлечение к организации музейных событий горожан: они не только наполняют музей экспонатами, но и участвуют в интерактивных проектах. Например, бывшие чернобыльцы проводили экскурсии по временной экспозиции, посвященной катастрофе:
Нам очень сильно помогли «Союз Чернобыля», здесь, в Новосибирске, который есть, ликвидаторы, которые принимали участие. Помимо них, есть еще Институт радиационных катастроф, он же Фонд помощи людям, пострадавшим от радиации. Мы им безмерно благодарны. Например, копия камеры, на которую снималось всё. Потому что там всё это уничтожалось. Какие-то пропуски. Интересно, что там существовали пропуски отдельно на Припять, отдельно на Чернобыль, и пропуск «Везде разрешено». Какие-то свои личные вещи. И люди, пришедшие к нам, могли непосредственно пообщаться с участниками ликвидации (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Выставка о Чернобыле, концепция которой сформировалась на волне популярности известного сериала HBO, – еще одно свидетельство быстрой адаптации музея к актуальной социальной повестке и гибкости стратегий взаимодействия с посетителями. Успех обеспечивается, в том числе, включением в контекст «большой истории» истории локальной, апеллированием к личным воспоминаниям, персональному опыту жителей города. По сути, все региональные музеи имеют дело с местным материалом и локальной историей, однако у Музея смерти, в меньшей степени ориентированного лишь на сохранение и консервацию исторических артефактов и не включенного в плановые рамки государственного регулирования учреждений культуры, больше возможностей для рефлексии об актуальных социальных проблемах – от мелькнувших в новостных сводках курьезов до событий, спровоцировавших широкий общественный резонанс. Например, в экспозиции похоронного транспорта ряд «исторических» катафалков завершается свадебным катафалком, копией того, который был у Ксении Собчак и Константина Богомолова, а ответом на активно обсуждаемую в обществе эпидемию коронавируса стала информация о мировых эпидемиях, размещенная в социальных сетях музея и вплетенная в текст экскурсий. Таким образом, любая информация о прошлом оперативно используется Музеем смерти как способ интерпретации настоящего и прогнозирования будущего.
Мемориальные практики
Описанные выше публичные формы мемориализации имеют дело с анонимной памятью. С. В. Соколовский относит подобные формы к макроуровню в географии памяти о людях ушедших поколений, они редко предполагают символическое общение с ними. Коммуникация с умершими становится возможной на микро– или индивидуальном уровне мемориальных практик (Соколовский 2019: 171).
Как уже было сказано выше, существование музея на территории кладбища, которое априори является пространством выражения скорби, само по себе провоцирует специфику его восприятия посетителями. Пришедшие одновременно в музей и на кладбище, они оказываются дезориентированы в своих ощущениях. А визуальная неотделимость музея от общего кладбищенского фона (на самом деле неполная, учитывая наличие письменных и вполне заметных указателей) лишь усиливает эту двойственность. Так, упомянутые выше кенотафы, украшенные искусственными цветами и фотографиями умерших, нередко воспринимаются как настоящие захоронения.
Когда поднимаетесь, видели скамеечки? Это кенотафы. Место без захоронения, памятное место. Если нет праха, нет тела, человек приходит, ставит фотографию, это чисто для живого. И вот люди спрашивают часто: «У вас что, там люди похоронены?» (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).
Кстати, эти кенотафы обнаруживают интересную практику обращения с местами актуализации памяти: практику конструирования более традиционного и привычного, чем крематорий, и более комфортного, по словам сотрудников, пространства для выражения скорби:
У нас же люди старой закалки. Им все равно необходимо либо что-то украсить, либо помянуть. У нас вдоль крематория есть аллея памяти. Там, допустим, сосна стоит, рядом лавочка, на лавочке табличка имени того-то, того-то. Люди покупают. Там нет захоронения, просто ему нужно где-то посидеть, отдохнуть, вспомнить. Если на кладбище раньше у нас ставились столики со стульями или скамейки, то здесь урны где-то высоко, где-то – низко. Они стоят у стенки, они себя не очень комфортно чувствуют. Поэтому такая услуга тоже им предоставлена, пожалуйста (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Здесь очевидно совпадение интересов похоронного дома, находящихся в поле экономической рациональности, с потребностями его клиентов, нуждающихся в каких-то видимых символах семейной памяти и таким образом расширяющих географию мемориальных локусов. Родственники навещают эти кенотафы, ухаживают за пространством вокруг них. Можно наблюдать, как даже зимой к ним прокладываются тропинки, скамейки и фотографии расчищаются из-под глубоких снежных завалов.
В этом же контексте интересно рассмотреть несколько мемориальных уголков, устроенных внутри крематория. Они представляют собой полки в стеклянных шкафах-витринах, на которых расставлены личные вещи и фотографии людей, чьи тела были здесь кремированы. В данном случае они выступают своеобразным хранилищем памяти и моделируют процесс опосредованного взаимодействия с умершим. Как пишет С. Ахмед в известной книге о культурной политике эмоций, «чувства обладают способностью прилипать к некоторым предметам» (Ahmed 2014: 8). Экскурсоводы акцентируют нематериальную ценность вещей из мемориалов, их «сакральность», способность сохранять воспоминания и вызывать эмоции:
Так образуется место памяти. Каждый человек имеет какие-то свои любимые вещи. Которые при нем всегда, и они связаны с чем-то большим. Вещь – это олицетворение ценностей, амбиций, желаний. Они несут на себе отпечаток этого человека, поэтому, глядя на них, вспоминаешь этого человека (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Существование подобных мемориалов органично вписывается в концепцию мультимодальности смерти, идею ее гетерохронности, несовпадения биологической кончины и исчезновения социального тела (Соколовский 2019).
Один из мемориалов выглядит особенно трогательно и сразу же привлекает мое внимание. За стеклом портрет молодой девушки, рядом вещи, которые были дороги ей при жизни, среди них старенький фотоаппарат. По рассказу одного из сотрудников, девушка была очень талантливой, мечтала стать фотографом, но страшный диагноз – рак – перечеркнул ее блестящие перспективы. Родственники, не знавшие как поступить с ее любимыми вещами, принесли их в крематорий, где тронутые трагической судьбой девушки работники музея позволили организовать в честь нее персональное место памяти. Иногда родственники навещают его, им предоставляется возможность побыть рядом с ним в уединении. Эта история описывает один из возможных сценариев спонтанной мемориализации, маркирующий определенный тип смерти, трагической и преждевременной (Сантино, Соколова 2016: 9).
Вместе с тем выявить, от кого исходил первоначальный импульс к созданию таких семейных мемориалов в крематории, на сегодняшний день уже не представляется возможным. Они органично вписаны в культурно-мемориальный проект музея и похоронного дома и интерпретируются сотрудниками как продолжение существовавших в прошлом традиций:
Есть история семейных мемориалов. Люди создавали всегда семейные мемориалы. Шкаф, витрина, что-то такое, где они сохраняли вещи усопшего и тем самым хранили память. А здесь мы воссоздаем это в крематории и в музее. Это опять же сохранение памяти. И там есть некоторые люди, которые им предложили, или сами они даже сказали: «Мы видим, у вас тут хранится память. А можно мы свои вещи принесем?» И вот оформляется такой мемориал, там выставляются его вещи. И родственники приходят к этому мемориалу, вспоминают (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Эти мемориалы, как в честь девушки с фотоаппаратом, так и в честь других людей, воплощают, по замыслу основателя музея, «судьбы жителей города». Разложенные в витринах личные вещи дают представление об их привычках, мечтах, роде занятий: учительница, тренер по биатлону, редактор газеты, стюардесса. Это личные вещи, принадлежавшие когда-то конкретным людям, но отчужденные способом презентации. Хотя именно использование в стенах крематория, где еще сохраняется связь с умершими, глядящими с находящихся рядом фотографий, превращает эти вещи в эмоциональные триггеры. Увидев их однажды, я, как и мои респонденты, постоянно возвращаюсь к ним в мыслях. Здесь рассказывается история одной жизни, и в то же время конструируется некий собирательный образ типичного горожанина, обычного человека из соседней квартиры. С этим образом легко идентифицировать себя:
Люди, которые приходят в крематорий, видят, что многие из тех, кто уже не с нами, остался жив в памяти родных и близких. И они типичные. Вот в чем их плюс. В них можно узнать себя. Поэтому они трогают очень сильно (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Память, ставшая публичной, музеефицировала эти персональные мемориалы, обезличила тех, в честь кого они были воздвигнуты, превратив умерших людей в типажи. Мои настойчивые расспросы о них вызывают непонимание:
Да неважно, кто это! Неважно, кто эта девушка! Просто личность. Человек. Она жила здесь, и здесь осталась (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
В то же время превращение в образ/знак, как это ни парадоксально, не отдалило, а приблизило абстрактных «горожан» к каждому из посетителей с их размышлениями о конечности жизни, наделив эти маленькие мемориалы необычайной силой эмоционального воздействия:
Когда я в первый раз увидел эту девушку, у меня родились стихи: «Милая девочка, улыбка с фотографии. Холодная плита. Две даты эпитафии» (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).
Процесс народной мемориализации, как уже было сказано, начавшийся спонтанно или полуспонтанно, довольно быстро институализировался, организовался и окончательно превратился в музейный проект. В залах появились тематические экспозиции, посвященные известным людям города. Инициатива их создания (например, в случае экспозиции памяти новосибирского дирижера Арнольда Каца) окончательно перешла от родственников к музею. В дальнейшем предполагается создание подобной мини-выставки в честь балерины Любови Горшуновой и других знаменитостей. Эти мемориалы-экспозиции, фиксирующие персональные вклады в историю и культуру города, могут вызывать у посетителей чувство гордости, причастности к чему-то важному («Да, у нас тут много великих людей в Новосибирске»), но не ассоциируются с их собственными жизненными стратегиями.
Проект увековечивания памяти горожан продолжают инсталляции, презентующие срезы жизни советской эпохи через узнаваемые персонажи – пионер, рабочий, представитель интеллигенции. Сотрудники музея также называют их мемориалами. Эти витрины апеллируют к чувству ностальгии по позднему советскому прошлому, ставшему в последние годы одним из заметных трендов в России (Абрамов 2019: 276). Здесь также показаны некие типажи, но хронологическая и культурная дистанция, разделяющая сегодняшних посетителей и предметы/фотографии на витринах, не способствует полному отождествлению с ними. Для старшего поколения это часть эпохи, которую они пережили, для молодого – музеефицированное прошлое (см. илл. 9).
Таким образом, описанные «мемориалы» Музея смерти как места, актуализирующие и сохраняющие память, объединяются музейной, витринной, экспозиционной формой, но генерируют разное восприятие, заставляя то обратиться к некоему общему историческому прошлому, которое мы как потомки должны помнить, то ощутить любопытство при виде какого-то экспоната, то предаться воспоминаниям о «своих умерших», почувствовать горечь утраты близких людей и задуматься о бренности собственной жизни.
Посещение крематория не является обязательной частью визита в музей, это возможно либо в праздничные дни, либо по специальной предварительной записи, но мои респонденты говорят о не покидающем их ощущении его близости. Вся территория Парка памяти воспринимается ими как «пространство мортального», пребывание в котором непроизвольно сопровождается символическим общением с умершими, прежде всего через воспоминания. Здесь будет уместно рассказать о своеобразной мемориальной практике, связывающей музей и крематорий и сконструированной их сотрудниками. Мне удалось наблюдать ее во время акции «Ночь музеев» в 2019 г., которую, кстати, посетили около шести тысяч человек. Всем желающим предлагалось написать на специально разложенных для них карточках анонимные послания к умершим; уже к середине праздника все карточки были заполнены (см. илл. 10).
Содержание и форма этих записок оказались для меня совершенно неожиданными. В одних кто-то запоздало просил у покойных близких прощения («Папа, прости, что мы так и не стали близкими»), в других – рассказывал, как он скучает («Без тебя город такой пустой»), в третьих – сообщал семейные новости («Мама, у нас родилась Оля»). Предельно искренние и трогательные, эти записки казались чем-то совершенно инородным в царящей вокруг карнавальной атмосфере музейного праздника. Вместе с тем, как и в ситуации с настоящими вещами на фоне муляжей, этот проект обнаружил нечто скрытое от посторонних, глубоко интимную мотивацию пришедших сюда людей: их одиночество и отчаянную потребность в пространстве для разговора с умершими. На мой взгляд, это во многом объясняет удивительную популярность Музея смерти (Данилко 2019: 110). Замечу, что первоначально идея с посланиями реализовывалась в крематории в виде так называемого свитка памяти. Свиток представляет собой закрепленный на стене рулон плотной белой бумаги. Оставленные на нем записи впоследствии, как было сказано на экскурсии, включаются в «электронный журнал будущего» и сохраняются, приобретая форму коллективного мемориального произведения – постоянно пополняющегося фонда памяти об ушедших. Подобные партиципаторные проекты (Саймон 2017: 48) способствуют персонализации музейного содержания, вовлекая посетителей в процесс совместного создания некоего объекта, и формируют основание для регулярных встреч.
Таким образом, Музей смерти можно охарактеризовать как сложно структурированное пространство, где сосуществуют множество канонов мемориализации. Расположение музея на территории кладбища, эстетическое и концептуальное решение экспозиций, отказ от очевидных последовательностей в презентации материала, постоянная игра с концептами игры и достоверности, подлинного и искусственного предоставляют посетителям как множество моделей интерпретации увиденного (когда прошлое включено в контекст настоящего и будущего), так и переживаний аффекта.
Идея равенства всех перед лицом смерти лишает музейные репрезентации прошлого, включенные в публичный дискурс исторической памяти, идеологической остроты и однозначности восприятия. Музей активно включает локальное в более широкое пространственно-временное поле, вовлекает своих гостей в интерактивные проекты и создание коллективных историй, оперирует рациональными знаниями (информацией), но апеллирует к эмоциям. В процессе превращения персоналий в типажи музей в одних случаях обостряет переживания посетителей, как бы рассказывая им их личную историю, в других – создает обобщенный образ ушедшей эпохи, подернутой ностальгической дымкой. Все это формирует широкий ассортимент индивидуальных и коллективных мемориальных практик.
Если попробовать поместить результаты исследования Музея смерти в более широкий контекст, то можно предположить, что мы имеем дело с новым для современной России трендом, снимающим со смерти социальные табу, унаследованные от советской эпохи. Советская смерть, по наблюдению Н. Тумаркин, имела дихотомическую структуру и включала, с одной стороны, публичную смерть героя, с другой – вытесненную исключительно в поле приватного смерть простых граждан (Тумаркин, Мохов 2016: 13). Существование музея, выводящего смерть обычного человека из этого поля в публичную сферу, приглашающего посетителей присоединиться к открытому разговору о самих себе, свидетельствует о происходящем на наших глазах сдвиге общественного сознания, который потребует от антропологов более пристального внимания.