ий, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71-го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:
Впросонках слышу я — и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что, просыпаясь, он услыхал, как она рассказывала что-то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — “ласточка”, “полозья”, — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),
A sunny pleasure-dome with caves of ice,
[Обитель солнечного блаженства с ледяными чертогами (англ. ) — строка из “Кубла Хан”]
хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.
Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по-иному показательную строчку из стихотворения (“Брат, столько лет…”), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):
Бесследно все — и так легко не быть!
Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и все столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле-ле, о-о и затаенной на самом дне думой: “легко не быть; не легко знать, что легко не быть”. Хочется сказать о нем: “ты царь — живи один”. Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие — микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но “поэты” (или “поэт”) — это уже не текст полустишия, а именно его контекст, подобно тому как смерть брата, старшего брата, — контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами — чуть ли не половиною всех их, — вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?
Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. “Горе от ума” превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю), становятся клоунадой хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико-мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли, — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом неуловим.
Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,
Never, never, never, never, never
[Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда… — заключительная реплика короля Лира в трагедии У. Шекспира (V, 3)]
короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный “трехчастный” стих Корнеля в последней трагедии его “Сюренб” (I, III 268)
Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir
[Всегда любить, всегда страдать, всегда умирать” — цитата из трагедии П.Корнеля “Сюрена” (1674) (1, 3; слова Эвридики)]
только тем и силен, что все предыдущие александрийцы “нормальны”, двухчастны; тогда как “Гюго с товарищи, друзья натуры”, старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело — приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из “Федры” и “Береники”. Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, — не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их — неотрывной все же от непосредственногоих смысла — музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки живут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмыслено; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия это лишь волшебно-легендарные и волшебно-музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пустынным “Восток”, когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру медитативном повторении этого стиха “пустынный Восток” становится чем-то мелодически-далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.
Таков “статут” целых, выделенных из более обширных и более цельных целых. Но тем же ли он останется, если малое целое малым явилось на свет и не разрослось, с другими не срослось? — Останется тем же, поскольку оно, как стихи из “Береники” и “Федры”, не нуждается в структурной подмоге. Чем оно меньше, однако, тем больше ему нужен предполагаемый или воображаемый контекст. Двустишие Карамзина:
Что наша жизнь? — Роман. — Кто автор? — Аноним.
Читаем по складам, смеемся, плачем… спим —
не требует никакого дополнения; но его же “однострок” (пользуясь словечком В. Ф. Маркова)
Покойся, милый прах, до радостного утра…
структурно независимый и безупречный, требует тем не менее кладбищенского контекста, непосредственно его словами не даруемого, хоть и без труда угадываемого нами. Требует контекста и двустишие Унгаретти, еще более короткое, чем надгробный этот стих,— “кратчайшее стихотворение мировой литературы”, как было о нем сказано:
M’illumino
d’immenso.
[озарен бесконечностью (ит. ) — двустишие “Утро” (1917) из книги стихов итальянского поэта Джузеппе Унгаретти (1888-1970) “Радость” (1914-1919)]
“Озаряюсь безбрежным” — в очень приблизительном и поэтически негодном переводе. Автор, Божией милостью поэт, контекст ему и даровал прежде всего заглавием “Утро”, а затем включив его в цикл стихотворений, сплошь датированных и написанных стрелком-новобранцем в Альпах, на фронте, в 1917 году, зимой. Вы должны это знать, если, поверхностью звукосмысла не удовлетворившись, вы захотите полностью вкусить утренний этот вздох, чаянье мира и свободы, озарение горным светом, пространством горным и снежной тишиной.
Насыщенный поэзией стих (или прозаический микроорганизм, делающий прозу более чем прозой), будет ли он изолирован кем бы то ни было или нет, должен “петь” и не должен быть пустым, то есть должен иметь смысл, ничем без него не выразимый. Звук со смыслом (или чувством: оно ведь не бессмысленно) вступает,по слову Пушкина, в союз и тем самым образует зародыш или, быть может, лишь побочную (но всегда живую) клетку поэтического произведения или одной из его органических частей. Тут, однако, возникает сразу же вопрос, пенье ли подчинит себе смысл или смысл овладеет пеньем. Это вопрос не простой: есть разного рода смысл, есть различные степени и способы подчинения. И само пение неоднородно; и не очень отчетливо оно слышно при малых размерах поэтического целого; и родится не для того, чтоб сразу умереть, а уж скорей как пение гекзаметра: не для эпиграфа, а для эпопеи. Вернусь к этому в следующей главе. Но в этой, к концу пришедшей, нужно напоследок подчеркнуть, что уже и в эмбриональных поэтических целых — они ведь живые – идет тайная борьба между музыкой и мыслью, между песней и пословицей.Я,конечно, расширяю смысл примененных мною слов. Мог бы сказать: между стихотворением и изречением (сентенцией, афоризмом); или даже: между ласкою и бранью, нежностью и презрением. Диссекции произвести, зародыш разглядеть нам не дано; зато нетрудно отражение той борьбы найти в близких к истоку — одноклетчатых, скажем, — организмах.
Элегический дистих (гекзаметр плюс пентаметр) хоть в элегиях, ради певучести своей, всего естественней и применялся, но, двустишием оставаясь, порыв песнопенья придушив, легко становился эпиграфом и столь же легко эпиграммой; изречением становился, и всего охотней саркастическим. Таково большинство двустиший греческой Антологии, большинство “ксений” Шиллера и Гете, в отдельности или совместно написанных (хоть Гете позже и решил свои немножко “укротить”). Что-то искушает поэта — пресечение музыки, что ли? – два стишка свои заострить, оперить, тетиву н