пятистопный ямб сохранив на певучий голос переложить, — но не польстясь на бесцезурный пятистопный, столь метко в его (относительной) тряскости охарактеризованный шестой октавой «Домика в Коломне». Вот первые строфы:
Там у леска, за ближнею долиной,
Где весело теченье светлых струй,
Младой Эдвин орошался там с Алиной;
Я слышал их последний поцелуй.
Взошла луна — Алина там сидела,
И тягостно ее дышала грудь.
Взошла заря — Алина все глядела
Сквозь белый пар на опустелый путь…
Прочтите все шесть: воет, воет, воет. В угоду Жуковскому? Или уже, быть может, ему немного и в укор. Но «воет»,— это ведь все-таки значит, что поет, и вся прелесть пения здесь проистекает из игры предцезурных ударений при смене мужских и дактилических цезур.
«О, как стал писать этот злодей!» В двадцать первом году, когда «Муза» написана им была, он уже сделал своим все, что у Батюшкова не отбросил. Но не успокоился и на этом.— Около того года и Баратынский дары, ему предназначенные, от Батюшкова приял:
Мечты волшебные, вы скрылись от очей!
Сбылися времени угрозы!
Так начинается его «Весна» двадцатого года, и той же строфой 6+4, с батюшковской гибкостью, хоть и в совсем другом тоне, написано послание Дельвигу того же года, «Уныние» следующего года, «Зачем, о Делия…» двадцать второго; и когда я читаю («Финляндия», 1820)
О, все своей чредой исчезнет в бездне лет!
Для всех один закон, закон уничтоженья,
Во всем мне слышится таинственный привет
Обетованного забвенья!..
я, конечно, слышу Баратынского в этих стихах, и больше никого, но, размышляя над услышанным — все-таки ведь сквозь это «слышится» услышанным,— вспоминаю Батюшкова и порой с ним вместе Мандельштама. Как взвился бы его голос, как он взвизгнул бы — Во всем мне слышится таинственный привет — и этим обнажил бы, скрипуче подчеркнул бы мелом то, что выслушал Баратынский не в книгах, а в себе, но к чему и Батюшков шел и что он в себе нашел за год до того, в Италии, читая переведенного «Чайльд Гарольда». Вероятно, Баратынского это стихотворение, когда оно появилось в печати заинтересовало. Но в те прежние годы даже ведь и Языков строфой 6+4 написал стихотворение свое «Рок» (1823), как и Дельвиг неравностопным ямбом свою «Сельскую элегию» («На смерть»), хотя, вообще говоря, размеры эти были им обоим чужды. Не в самих размерах дело; но музыка, Батюшковым найденная, связана была тем не менее с ними, хоть и не звучит она в том же например, языковском «Роке» или в этой же строфой написанном стихотворении Туманского «Музы» (1822). С тех пор, однако, как начали возить Батюшкова по заграничным лечебницам для душевнобольных, до того как скрылся он в вологодское царство теней, где предстояло прожить ему целых тридцать лет, затихла его музыка и в запас уволены были длиннострочные ямбы, главные помощники ее.
Один Пушкин… 1823-й: «Ночь» и «Завидую тебе…» – александрийцы, Батюшкова не забывшие,— 1824-й: «Ты вянешь и молчишь…» «Пускай увенчанный…»; то же — 1825-й– «Сожженное письмо», «Сафо»; то же – 1826-й: «Под небом голубым…», 6+4 изумительной музыкальной силы. («Но недоступная / черта меж нами есть…» «Мордвинову» (6+6+6+4, почти регулярное и содействующее музыке чередование мужских и дактилических цезур) — 1827-й: «Соловей и роза»,— совсем как если бы задолго до того… «О, как он стал писать!» и «Близ мест, где царствует Венеция златая»— 1828-й: «Каков я прежде был» и 6+4, да еще какое: «Воспоминание», совсем не батюшковской темы, тона и, конечно, глубины, а все же (та-та-та-та-та-та: «Полупрозрачная… «Воспоминание…», «И с отвращением…», да и первая строка: «Когда для смертного…», где первое ударение рядом со вторым в счет не идет) — 1829-й: «Поедем, я готов…» скорей это можно упомянуть, чем уж слишком непохожее на Батюшкова «Зима». Что делать нам…» Но главное в этом году — прощальное 6+4 «На холмах Грузии…», как раз первое полустишие которого кажется мне внушенным незадолго до того напечатанными и списанными Пушкиным батюшковскими стихами, хоть и нет между этими стихотворениями ничего общего, кроме того же та-та-та-та-та-та в начальном нажиме смычка…
– Но если все это так, отчего же Мандельштам «этих звуков изгибы» только у Батюшкова нашел? Отчего не у Пушкина взял то, чему Батюшков научил Пушкина?
– Оттого, что батюшковское это добро, его наследство. Оттого, что много у Пушкина, слишком много других богатств.
Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.
Поэту столь пифического изречения достаточно, а критик вопрошает, критикует, и любопытству его нет конца. Почему «шум»? Свою «фонетику» поэт звуком слов образует гораздо больше, чем их шумом. И если бы значенье слов полностью было суетой, отчего ж не довольствоваться тогда псевдословами, словами безо всякого значенья? Но это — риторические вопросы, вопросы-жалобы, которые легко отвести, сказав, что в первом стихе «шум» — это та же суета, а «суета» отнесена к предметному, практическому значенью, именно к значенью, а не к смыслу слова. Зато второй стих побуждает по-настоящему спросить, когда же, собственно, фонетика становится «служанкой серафима» или, пользуясь менее образным языком, в каких случаях звуковая сторона стиха приобретает столь явный перевес над значениями слов и фраз, что его смысл становится звукосмыслом, то есть смыслом его музыки. На такой вопрос сам этот стих уже и подсказывает ответ, шепчет: в моем, например, случае. Ведь стих этот — хорошо нам знакомый певучий шестистопный ямб с дактилической цензурой. Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двухсложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб», но тот самый, который Батюшкову был так дорог и стал вновь столь же дорог Мандельштаму через сто лет. Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» (характерна и эта его строка) написал он в 1913 году, но уже с самых первых неуверенных его шагов милы ему были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом «Мы напряженного…», «В разноголосице девического хора» (1916). Тому свидетельство недавно опубликованные ранние и очень слабые стихи:
В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединениюпридав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье,
Где вешний поцелуй в щебетанье птичье.
«Непринужденность» столь же мало тут оправдана, как величье птичьего щебетанья и вешнего поцелуя (откуда он? из Фета?); но уже взвивается в первой строке интонация та-та-та-та-та-та и затем еще выше та-та-та-та. Не думаю, чтобы подслушано это было, перенято. Голосящего Мандельштама слышу, не Батюшкова. Но Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама.
«Батюшков нежный со мною живет». Никто другой, и хорошо он его назвал. «Роскошный Батюшков!» Понравилось это Батюшкову, а нам скорее кажется, что Воейков выразился не очень метко. Но «трудолюбивый» об этом парнасском пастушке вполне можно было бы сказать. Смычок свой холил, канифоли не жалел, много лет изощрял шестистопный ямб,— изощрял в его гибкости, певучести и в певучих взаимоотношениях его со стихом меньшей амплитуды. Редки в первой «Мечте» такие строки, как «И смерть угрюмую цветами увенчал» или «В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций», и та-та-та-та-та-та в стихотворении этом нет ни одного. Нечто близкое к этой «фигуре» появляется в «Выздоровлении» (1807), где шестистопная строка, впервые у него, поет дуэт с четырехстопной и где, покуда речь идет о болезни, ей не дается дактилических цезур; четыре раза их нет, а потом три подряд: «Но ты приближилась…», «И слезы пламенем…» «И вздохи страстные…» — вводят главную тему. Но здесь и начало (несмотря на замечание Пушкина о том, что коса была бы тут уместнее серпа).
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
— одно из лиричнейших, музыкально-лиричнейших во всей русской поэзии; музыка эта здесь создается таким же использованием пропуска ударений, как и в дактилических цезурах («убийственным» и «склоняет голову», при слабом ударении на «склоняет»). Запомним твердо: дело не в самих «пиррихиях» (пропусках ударений), не в самой дактилической цезуре (пропуск ударения на самом отмеченно ударяемом месте стиха), а именно в использовании их путем применения должным образом («плавно» или напевно) звучащих и смыслом своим разрешающих пение слов («убийственный» зловещее пение разрешает, «фонетика» — у Мандельштама — тоже, но лишь по контексту: она поэтизирована «серафимом» и предыдущею строкой». Нет никаких «приемов» в искусстве, которые действовали бы независимо от всего прочего. Я уже приводил тому в подтверждение басни. Теперь приведу пушкинские, великолепные, зрелые, музыкопослушные, но не рада музыки написанные стихи:
Французских рифмачей суровый судия
О классик Депрео, к тебе взываю я:
Хотя постигнутый неумолимым роком
В своем отечестве престал ты быть пророком,
Хоть дерзких умников простерлася рука…
Сколько бы я ни подчеркивал дактилические эти и предцезурные слова, голосом подчеркивать их, хоть немного разбираясь в стихах, никто не станет.
Другое дело «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга», 1814). Пою с первых слов. Медленно протекают два первых стиха, потом пятистопный, потом опять шестистопный, потом четырехстопный с полной переменой ритма, как порою в баснях, но иначе, совсем иначе: