На самом деле первую запись забраковали не из-за кашля, а потому, что не достигли достаточного эффекта синхронности. У Уолта была пленка с мячом, подпрыгивающим в нужном темпе. Дирижер Карл Эдуард, который при записи должен был следить за движениями мяча, отнесся к этому весьма небрежно.
Второй сеанс звукозаписи, 30 сентября, прошел успешно. Синхронизация образов и звуков удалась намного лучше. Музыканты сидели спиной к экрану, только Карл Эдуард видел мяч, и все шло гладко. Хотя звуковые эффекты еще не были наложены на музыку (не все они удовлетворяли Уолта), в целом важнейшие задачи были решены: «Это доказывает, что такую вещь можно сделать идеально, а все остальные как раз здесь и промахнулись».
«Все остальные» – это Пол Терри, выпустивший один из мультфильмов серии «Басни Эзопа» с саундтреком, и Минц, попытавшийся сделать звуковой фильм в серии «Безумный Кот». Оба эксперимента провалились, но это Диснея не обескуражило. Он уже подумывал о грандиозном производстве – по 52 мультфильма о Микки-Маусе в год, по одному в неделю (так выпускал Пол Терри «Басни Эзопа»). Он писал Рою и Абу: «По-моему, у нас есть основа, чтобы создать отличную команду, всего лишь добавив нескольких хороших аниматоров», – удивительный оптимизм, ведь именно в это время от Диснея решила уйти большая часть его команды.
Вообще все его письма из Нью-Йорка к Рою и Айверксу полны оптимизма, хотя никто из потенциальных прокатчиков, которым Уолт показывал мультфильм, не заинтересовался «Пароходиком Вилли». Дисней торопил Айверкса закончить рисунки к следующему фильму о Микки, «Сельские танцы»: «Для нас это шанс уложить по-настоящему большого зверя». Он хотел сразу записать звук и к новому фильму, и саундтреки к «Безумному самолету» и «Галопом на страусе», которые готовил Карл Сталлинг. Но, получив копию первой половины «Сельских танцев» 22 октября, Дисней был разочарован: это не совсем то, что он хотел. Все-таки его личное участие оказалось необходимым.
Сталлинг приехал в Нью-Йорк 26 октября и разделил с Уолтом его двухкомнатный номер в отеле. «Мы стирали носки в одной раковине», – вспоминал он годы спустя. А заодно они вместе работали над озвучкой «Безумного самолета», «Галопом на страусе» и «Сельских танцев», просматривая пленки на «мовиоле», аппарате для редактирования, проецировавшем киноматериал на маленький экран. Диснею очень нравилась эта машинка.
Тогда Дисней еще не платил Сталлингу жалованья, лишь оплачивал отель – номер стоил Уолту сотню долларов в неделю. Он писал Лилиан: «Попроси Роя подумать о новой ссуде под залог нашей недвижимости. И пусть он продаст мой автомобиль».
Этим автомобилем, подержанным кабриолетом с откидным верхом, Уолт страшно гордился. Но служащим студии надо было заплатить еще до возвращения Диснея из Нью-Йорка.
Тем временем на «Пароходик Вилли» нашелся покупатель – Гарри Рейхенбах, агент по связям с прессой и управляющий театром «Колони» на Бродвее. По воспоминаниям Диснея, Гарри предложил пятьсот долларов за две недели проката. Дисней стал торговаться, и, как он потом рассказывал, выторговал тысячу: «Это была самая высокая цена, которую когда-либо платили на Бродвее за мультфильм». (Вероятно, это все-таки очередное диснеевское преувеличение. Согласно другому рассказу Уолта Диснея, они все-таки остановились на пятистах долларах.)
Премьера «Пароходика Вилли» состоялась в «Колони» 18 ноября 1928 года, в воскресенье, и потом он шел еще тринадцать дней, чередуясь со звуковым фильмом «Война банд» и спектаклями. «Нью-Йорк таймс» анонсировала «Пароходик» как «первую и единственную анимационную комедию с синхронизированным звуком». Сам Дисней ходил в «Колони» на все показы. Публика в зале смеялась, отклики в прессе были исключительно хвалебные.
То, что «Пароходик» стал прорывом, само по себе любопытно. Шутки, как и в «Алисе» и «Освальде», были незамысловатыми, анимация, почти целиком принадлежавшая Айверксу, тоже не новая: например, в самом начале кот-капитан яростно растягивает тело Микки до потери формы. Сюжет чрезвычайно прост, он лишь служит поводом для разных смешных штучек: Микки крутит хвост овцы, съевшей ноты, как ручку шарманки, или хватает кормящую свиноматку и играет на ней, как на аккордеоне, с сосками вместо клавиш. Но все эти грубоватые действия точно синхронизированы с музыкой и звуковыми эффектами, что придавало в 1928 году мультфильму исключительную новизну. Это-то и покорило публику и критиков.
Пэт Пауэрс тоже решил подключиться к прокату мультфильмов, он взялся помогать Диснею искать клиентов. Но дистрибьюторы хотели нанять Диснея, а не заключить с ним контракт как с самостоятельным предпринимателем, и многих отвращала от сделки как раз сомнительная репутация Пауэрса и его компании.
За неделю до премьеры, 13 и 14 ноября, Дисней и Сталлинг записали звуковой ряд к «Безумному самолету», «Галопом на страусе» и «Сельским танцам». Айверкс в Калифорнии уже закончил предварительную работу над сценарием пятого фильма о Микки, «Деревенская опера». Диснею не терпелось вернуться, чтобы непосредственно руководить созданием «Оперы».
Пробыв в Нью-Йорке три месяца, Уолт Дисней уехал домой, в Лос-Анджелес. Он надеялся, что Пауэрс сумеет за него заключить сделку с прокатчиком национального уровня. Однако Пауэрс поспешил договорится с сетью кинотеатров Стэнли Фабиана Уорнера: синица в руке лучше журавля в небе, перспективы устроить широкий прокат весьма зыбкие, надежнее договориться о прокате по штатам. То есть звуковые мультфильмы Диснея шли так же, как немая «Алиса», и это создавало некоторые проблемы. Если бы Диснею удалось найти дистрибьютора для выпуска фильма сразу по всей стране, права такого прокатчика могли вступить в противоречие с правами тех, кто выпускал фильм в отдельных штатах, и старые мультфильмы пошли бы на рынок одновременно с новыми.
Сам Дисней еще не очень хорошо понимал, как использовать по максимуму свою удачную технологическую инновацию. По словам Уилфреда Джексона, он «ненамного опередил нас в представлении об увлекательном действии и убедительных характерах». Об ограниченном кругозоре Уолта говорит и библиотека студии – комиксы, вырезанные из газет и журналов, и две книги, Лутца и Майбриджа, – и его собственное признание: «Однажды я создам мультфильм не хуже, чем “Басни Эзопа”».
Не слишком амбициозно. Фильмы Пола Терри, примитивные грубые комедии с драками и колотушками, были полны движения, вот и все. Тем не менее через десять с лишним лет сам Дисней подтвердил: «Даже в 1930 году я стремился только к тому, чтобы делать мультфильмы на уровне “Басен Эзопа”».
Глава 3. «Нужно быть заботливой мамочкой Минни». Как сделать мышь лучше, 1928–1933
Разногласия между Уолтом и Карлом Сталлингом возникли с первых дней совместной работы. Джексон вспоминал «внезапно разразившуюся» между ними «бурную перепалку», следует ли менять мелодию в одном месте фильма «Деревенская опера»: «вроде бы они достигли компромисса: если сейчас Карл подгонит чертову музыку под действие, то Уолт сделает целую серию фильмов, где совсем не будет калечить музыку».
«У Уолта не было вообще никаких познаний в музыке, – рассказывал Джексон. – Если ему казалось, что какой-то фрагмент действия надо увеличить или сократить больше, чем позволяла музыка, он попросту требовал от музыканта растянуть или сжать музыкальный фрагмент».
Назревал конфликт у Диснея и с Айверксом. В анимации 1920-х стали использовать художников-фазовщиков, им, менее опытным, чем сам мультипликатор, поручались и менее важные рисунки. Аниматоры рисовали «края», ключевые позиции, определявшие движение, а фазовщик изображал промежуточные фазы движения, чтобы на экране персонаж перемещался плавно. В студии, где был только один аниматор (как у Диснея – Айверкс), использование фазовщиков серьезно увеличивало производительность труда. Но Айверкса такие перспективы не радовали. Он утверждал, что «теряет направление действия», что он «лучше чувствовал действие, когда анимировал все подряд, а помощники лишь добавляли детали». А Дисней, конечно, настаивал на широком использовании фазовщиков.
Но пока все эти конфликты удавалось погасить и нейтрализовать.
Музыку для «Деревенской оперы» Сталлинг написал еще в Лос-Анджелесе. «Оперу» еще не закончили, когда началось производство «Пляски скелетов», первого фильма из новой серии «Наивные симфонии». Позднее Дисней приписывал идею «Наивных симфоний» себе: «Нам хотелось сделать серию мультфильмов, в которых было бы больше лирического, сказочного, фантастического». Однако, по воспоминаниям диснеевского окружения, эту мысль подсказал Уолту Сталлинг. Дисней писал Рою и Айверксу из Нью-Йорка: «Есть дьявольски хороший шанс запустить серию новинок с музыкой, как задумал Сталлинг… нам нужно будет сделать один такой фильм и показать, тогда мы сможем уже говорить о сделке… он пойдет только в звуковых кинотеатрах, так что сфера ограниченная… Поэтому он должен быть недорогим. То, что я задумал, вроде как не потребует больших расходов».
Дисней использовал многоточия часто, но не бездумно, это выражение свободного потока мыслей: «Думаю, мы можем анимировать рисунки скелетов… Еще совы… летучие мыши… и прочие ужасы… Жуткая музыка… скелеты играют музыку на собственных ребрах… на могильных камнях разного размера… Пляска и стук костей… А другие играют на инструментах и дурачатся. Это все нетрудно сделать, если мы используем повторы кадров… и в музыке много повторов».
Благодаря изобретенной Джексоном и Диснеем системе записи сценария и нот не было необходимости полностью завершать визуальный ряд до озвучивания. Ноты и указания по анимации и съемке приводили в точное соответствие, а музыку синхронно налагали на изображение в окончательной редакции фильма. К «Пляске скелетов» у Диснея был отпечатанный на машинке подробный сценарий на семи страницах.
При полной синхронности звукового и визуального ряда аккуратность безличной мультипликации Айверкса становились несомненным достоинством, а механистичность – точностью и четкостью. В «Пляске скелетов» нет ни сюжета, ни каких-то особенных комических положений, лишь простые повторяющиеся движения танца. Однако эти движения так хорошо согласованы с музы