Айверкс возглавил студию, выпускавшую через компанию MGM «Лягушонка Фрога», но значительных успехов не добился. В 1940 году он вернулся к Диснею уже без амбиций компаньона и занимался решением сложных технических проблем.
На следующий день после Айверкса уволился и Карл Сталлинг.
В начале 1929 года, когда Уолту понадобились деньги на покупку оборудования для звукозаписи в Лос-Анджелесе, Сталлинг вложил в компанию 2000 долларов. Теперь нужно было выплатить ему эти деньги. Кроме того, Сталлинг был инвестором «Наивных симфоний», с 31 декабря 1928 года из его жалованья удерживалось двадцать пять долларов в неделю. Как и в случае с Айверксом, увольнение означало, что Сталлинг лишается права на треть доходов от «Симфоний».
Расставание со Сталлингом прошло более болезненно, чем с Айверксом. Он вернулся в студию за нотами, но Рой запретил ему их забирать. «Он был готов забрать их вопреки моему запрету, и я думал, что мне придется вышвырнуть его вон», – писал Рой Уолту.
Все партнерские отношения Уолта заканчивались разладом, а иногда и разрывом многолетних дружеских отношений. Больше Уолт ни с кем не хотел связываться. С 1932 года компанией владели только Уолт и Рой со своими женами.
К счастью, Айверксу не удалось сманить с собой никого из диснеевских сотрудников – ньюйоркцы скептически отнеслись к возможному успеху бывшего коллеги в качестве главы студии. Бен Шарпстин как-то сказал: «Мы понимали, что основа успеха диснеевских мультфильмов – это личные качества Уолта». И в итоге уход Айверкса и Сталлинга лишь укрепил финансовую позицию и авторитет Диснеев.
В Нью-Йорке Уолт понял, что перерос уровень скупых дистрибьюторов вроде Пауэрса. Но расторжение деловых отношений с мошенником-ирландцем не обошлось без неприятностей, Уолт даже переехал в другой отель и зарегистрировался там под вымышленным именем, чтобы укрыться от судебных приставов. А 19 февраля Дисней напрямую подписал контракт с «Коламбиа», компанией, через которую Пауэрс распространял его фильмы.
Но Пауэрс сдаваться не собирался. В апреле 1930 года в Нью-Йорк пришлось поехать уже Рою. Из переписки ясно, что Уолт по-прежнему держал бразды правления в своих руках, однако ему был необходим опыт Роя как «специалиста по деньгам». Трехсторонние переговоры Диснеев, Пауэрса и «Коламбиа» начались в марте, и подписанное в апреле соглашение обошлось недешево: Диснеи отозвали требования, выдвинутые к Пауэрсу, они выплачивали ему 50 000 долларов, которые одолжили у «Коламбиа» и которые надеялись вернуть за счет прибыли от фильмов. Зато «Коламбиа» платила Диснеям авансом 7000 за каждый фильм. Теперь Уолт мог тратить на производство мультфильмов намного больше, чем прежде.
Уолт Дисней был гораздо менее консервативен и больше открыт новому, чем его конкуренты. Но и его представления о том, какими должны быть коммерчески успешные мультфильмы, менялись не быстро. Так, он с осторожностью относился к цветной и широкоэкранной мультипликации: «В комическом анимационном фильме важны только смех и личность автора. Сами по себе цвета не завоюют внимания публики». Но в 1930 году, когда студия еще была связана обязательствами с «Коламбиа», Диснеи заключили новый контракт с United Artists на выпуск «Наивных симфоний» в цветной версии. Первой из «симфоний» в красках должна была стать «Цветы и деревья».
Цветная версия этой фантазии о любви двух молодых деревьев, которой угрожает ревнивый пень, была показана впервые 18 июля 1932 года в голливудском «Китайском театре Граумана». Мультфильм шел в паре с фильмом MGM «Странная интерлюдия», успех был огромный. Несколько дней спустя в письме Рою вице-президент United Artists Лайтмен рассыпался в похвалах, но выразил обеспокоенность расходами Диснеев на столь дорогостоящие фильмы в период экономической депрессии. «Я осознаю, – ответил Рой, – что мы с Уолтом не придерживаемся “чисто делового подхода”. Но, честно скажу, мы больше заботимся о том, чтобы добиться прочного положения, производя качественную продукцию. Этот трудный период мы переживем, только если будем работать по-настоящему хорошо. И, когда наступят лучшие времена, мы окажемся впереди всех и сумеем позаботиться о деньгах». К ноябрю 1932-го у братьев Дисней не осталось никаких сомнений, что все «Наивные симфонии» необходимо делать в цвете.
Что же касается сюжетного наполнения мультфильмов – к поиску аниматорами новых смешных трюков критики тогда относились скептически. «Американский журнал» писал, что «зрители прежде всего хотят посмеяться, и им неважно, над старыми шутками или новоизобретенными. Если они хорошо посмеялись, они запомнят картину».
Дисней, конечно, и в новых мультфильмах использовал найденные еще в комедиях про Алису неожиданные и курьезные повороты действия. Дэвид Хенд сказал в 1946 году: «Лучшие шутники те, у кого хорошая память. У Диснея она исключительная, это слон, который никогда ничего не забывает, он держит в голове всю ту кошмарную мультипликацию, которую когда-то создавал». Но образцом сочетания «смеха и личности автора» для Уолта Диснея был Чарли Чаплин. В 1931 году Уолт говорил о чаплинских комедиях как о главном источнике вдохновения в фильмах о Микки-Маусе: «Мы думали о мышонке, у которого было бы что-то от меланхолии Чаплина… маленьком создании, которое пытается поступать наилучшим доступным ему образом».
Дисней ни в коем случае не был пророком, стремившимся передать своему окружению то, что уже понял сам. Он ничего не знал наперед, просто вместе со своими сотрудниками искал способы улучшить анимацию. По воспоминаниям Леса Кларка, «Дисней много говорил, и мы не всегда понимали, чего он хочет… Может быть, ничего конкретного он и не хотел, а просто решал, что из уже сделанного ему нравится, а что нет». «Уолт гораздо реже был доволен тем, что мы делали, нежели мы сами, – вторит Кларку Уилфред Джексон. – Но объяснения давались ему с трудом. Только проработав с ним некоторое время, аниматоры по его оценкам начинали понимать, что он хочет получить. Однако именно Уолт обычно первым указывал, в чем анимация конкурентов превосходила нашу».
В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».
Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.
«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».
Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.
Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.
Расходы Диснея на производство ограничивались авансом «Коламбиа» в 7000 долларов. Сначала эта сумма развязала ему руки, но уже вскоре денег стало не хватать. В феврале – июле 1931 года Дисней существенно увеличил пространство и оснащение студии, что обошлось в четверть миллиона долларов. Чтобы добыть денег, Уолт всерьез задумался о продаже лицензий на товары, связанные с Микки-Маусом. Он писал Чарльзу Гигериху: «В следующем сезоне возникнет большой рынок для сбыта кукол Микки-Мауса и связанных с ним сувениров. Надо бы прикинуть, каковы тут наши возможности, – такие штуки считаются хорошей рекламой». Первый лицензионный контракт такого рода Уолт заключил еще в 1929 году в Нью-Йорке: «Я нуждался в деньгах, а парень размахивал перед моим носом тремястами долларами». Благодаря этой сделке Микки-Маус появился на дощечках для письма. Та договоренность была устной, а первый письменный контракт – с King Features Syndicate о выпуске комиксов с Микки – датируется началом 1930 года.
Лицензиями на игрушки, сувениры и книги Уолт поручил заниматься Рою. Самого Уолта из всей этой продукции интересовали только комиксы. В студии их сначала рисовал Аб Айверкс, потом его сменил Флойд Готфредсон.
Но в начале 30-х доход от продажи лицензий еще был невелик, а сотрудников для развития дела не хватало. Вспомним, что и квалификация аниматоров оставляла желать лучшего. «Мы все были довольно-таки паршивыми художниками, – рассказывал Эд Лав. – Когда мы рисовали сцену, где персонаж играл костью на ксилофоне, никто не знал, как нарисовать руку, держащую кость. Дейв Хенд предложил просто нарисовать черный круг и нашлепку сверху».
Даже в первые годы Великой депрессии бо́льшая часть безработных аниматоров была такими, как Лав. Его нанял лично Уолт в 1931 году. Лав вспоминал: «Я показал ему стопку рисунков в три четверти дюйма толщиной. Он пролистал их. Там Микки-Маус выходил на сцену, играл на скрипке, брал фальшивую ноту, смущался, хотел уйти и, споткнувшись, падал… Дисней сказал, что я могу начать работать».