Иногда диснеевские художники добивались правдоподобия, но так бывало редко. Эд Бенедикт, ассистент Руди Саморы, рассказывал, какое удовольствие доставляла Руди сцена, в которой «девочка поворачивалась, и ниспадавшие волосы задерживались у нее на лице. Такого еще никто не делал. Изображения только начали обретать гибкость». Но вообще-то Самора был самым заурядным аниматором, он проработал в студии Диснея с января 1931 по начало 1932-го и был уволен за жульничество. Дисней, имевший привычку бродить по студии в ночное время, обнаружил, что Самора не сделал дневное задание и положил несколько рисунков сверху на пачку чистых листов.
Да, на легкую карьеру в студии Диснея рассчитывать не приходилось.
Жизнь Уолта решительным образом изменилась. Раньше он был аниматором, затем режиссером, а теперь он был в основном организатором, руководителем всего производственного процесса: «Люди не придают значения тому, как важно для дела координировать усилия стольких талантов. Я взял на себя задачу направлять всех сотрудников, ободрять их… Не так-то просто собрать профессионалов и объединить их так, чтобы они могли работать».
Уолт хотел, чтобы его сотрудники стали настоящей командой. Он уволил одного из фазовщиков, когда узнал, что тот ищет себе еще одну работу, – потому что «надо быть преданным делу». После расширения студии в 1931 году Дисней просматривал отснятые эскизы сцен в небольшой комнате без окон, которую прозвали «парилкой». Он подолгу сидел там с аниматорами, и все они были сосредоточены на просмотре, и это тоже сплачивало диснеевскую команду: мультипликаторы досконально изучали рисунки друг друга.
Но все это давалось нелегко. Не будем забывать, что в стране тогда был глубокий экономический кризис. Четверть века спустя Уолт признался: «В 1931 году у меня был нервный срыв, я вылетал в трубу… Я многого ожидал от художников и, когда они подводили меня, я сильно переживал. Цены росли, я не понимал, сколько на самом деле приносят фильмы… Я стал очень раздражительным, дошел до того, что не мог говорить по телефону – начинал плакать».
Рой знал, что с братом что-то не так, но причиной «проблем» он считал не только «нервный срыв», но и «растительных кишечных паразитов». «Растительные паразиты», по-видимому, ненадолго расшатали здоровье Уолта.
Словом, Дисней нуждался в передышке, и в октябре 1931 года они с Лилиан отправились в путешествие по стране. Поездка длилась шесть, а может быть, восемь недель: «Я почувствовал себя другим человеком… Это были чудесные дни. Мы же никуда не выезжали вот так со времен нашей свадьбы». После возвращения Уолт принялся ходить в спортивный клуб «как на церковную службу, два или три раза в неделю. Начал с общей гимнастики, потом попробовал борьбу, но мне не понравилось лежать на полу и вдыхать запах старой потной футболки». Он занялся боксом, потом гольфом и верховой ездой. Режим дня упорядочился: Уолт приходил на площадку для гольфа в полшестого утра, затем, поиграв, завтракал и, «взбодренный», отправлялся на студию. С 1932 года Дисней играл в поло с Лесом Кларком, Норманом Фергюсоном, Диком Ланди и Гюнтером Лессингом.
В начале 1930-х годов Дисней по-прежнему не хотел отдаляться от своих сотрудников, в том числе буквально. Он жил в нескольких кварталах от студии на Хиперион-авеню. Однако после выхода студии на общенациональный уровень Дисней решил переехать в новый дом, тоже недалеко от студии, но в более респектабельном районе Лос-Фелис-Хиллс, да и дом был больше прежнего.
Но чем дальше, тем больше Дисней-босс брал верх над Уолтом-режиссером. Так, еще в ноябре 1932 года он сам подробно расписывал «Добрые старые дни», костюмированную историю с Микки в средневековой Англии: «Это прекрасная возможность создать пародию на комическую оперу… Попробуем представить себе “Микки”, который строится наподобие музыкальной комедии… Подумайте только о шутках и трюках с королем в мантии и его забавной свите – придворном шуте, придворных музыкантах в причудливых плиссированных нарядах со вздутыми рукавами и прочим… Корова Кларабель – фрейлина: она может быть такого нервического типа, не знает, что ей делать, но сильно сопереживает – когда плачет Минни, плачет и она, когда Минни влюблена, она тоже… Король, скажем, буйный тип, готов бесноваться из-за каждой мелочи… Хороший шанс изобразить всяких забавных персонажей в армии короля. Солдатам можно дать мушкетоны, которые ставят на рогатину при стрельбе, они издают звуки, как автомобильный гудок, с приглушенным шумом взрыва».
А вот проекты сценариев 1933 года уже не столь эмоциональны, там указания более рабочего, технического характера. Дисней все более и более отходит от повседневного участия в работе над каждым фильмом. Да и сам процесс создания мультфильмов приобретает все бо́льшую организованность.
И по-прежнему в процессе работы команда Диснея находит все новые и новые способы усовершенствовать производство. Дисней рассказал, как Уэбб Смит почти случайно изобрел «раскадровку»: «Утром мы с ним придумывали забавные повороты и шутки… После обеда я заходил в кабинет Уэбба, у него уже были готовы эскизы сценок, они лежали на столах, на полу, повсюду. Стало слишком трудно просматривать их по порядку. Тогда мы решили приколоть все рисунке к стене в нужной последовательности. Это была первая раскадровка».
Впервые доску кадроплана использовали при создании фильма «Детки в чаще» по мотивам «Гензеля и Гретель». Но потом выходили другие мультфильмы, а к новому приспособлению всерьез не прибегали. Уилфред Джексон вспоминал, что раскадровка для фильма «Ноев ковчег» (1933) представляла собой «просто развешенные там и сям группы рисунков, на каждом был изображен какой-то один комический поворот». Прошел год или, может быть, два, прежде чем раскладка всего сюжета в рисунках, приколотых к большой пробковой доске, действительно прижилась.
Арт Бэббит, работавший на Пола Терри, стал одним из аниматоров Диснея в июле 1932 года. К тому времени уже закончились пятничные занятия в Художественном институте Шуинара, и Бэббит стал вести уроки рисунка для коллег, даже нанял натурщицу. Число желавших заниматься росло каждую неделю. Эта была личная инициатива Арта. Узнав о ней, Дисней предложил перенести занятия в студию и взял на себя расходы. Спустя сорок лет Бэббит рассказывал, что на самом деле Уолт «был расстроен: дело приняло бы скверный оборот, если бы газетчики пронюхали, что его художники собирались в частном доме рисовать голую модель… Поэтому он считал, что занятия гораздо лучше проводить в студии». Но убеждать Диснея в важности таких уроков, конечно, не приходилось. В ноябре 1932-го он нанял преподавателя из Шуинара, Дональда Грэма, давать уроки в студии по вечерам два раза в неделю. У Грэма, помимо художественного, было инженерное образование, он интересовался пространством, объемом, движением – это был своего рода структурный подход к рисунку. Такой структурный подход мог весьма пригодиться в анимации, которую хотел создавать Дисней. Еще к Диснею на работу поступил Фил Дайк, преподававший живопись в том же Институте Шуинара.
Обучение приносило плоды. Если раньше персонажи Диснея были схематичными плоскими фигурами, то к 1932 году они стали реалистичнее, а пространство, в котором они перемещались, казалось трехмерным. Перемены давались нелегко. «Я шел на урок рисования, а потом пытался, вернувшись к работе, прописать кости в теле Микки. Но его тело было устроено иначе», – вспоминал Дик Ланди.
Успеху Микки-Мауса схематичность персонажа не мешала. Но публика, принимая Микки, к другим фильмам становилась все более и более придирчивой. И достижения диснеевских аниматоров были продемонстрированы в мультфильме «Три поросенка», вышедшем в мае 1933 года.
«Мне говорили, – писал Уолт позднее, – что некоторые прокатчики и даже United Artists сочли “Поросят” “мухлеванием”, поскольку там было всего четыре персонажа». Дело в том, что предыдущий мультфильм, «Ноев ковчег», был битком набит героями, в фильме «Мастерская Санта-Клауса» были реалистично выписанные хитроумные механические игрушки и витрины магазина на Рождество, а в «Трех поросятах», по задумке Диснея, все внимание зрителей должно быть поглощено именно персонажами.
Дисней объяснял, как сделать их занимательнее: «Каждому из поросят мы придадим индивидуальность. Нужны красивые голоса, которые гармонировали бы между собой и сочетались в хоре, когда говорят все трое. Вообще все, что они делают или говорят, должно выглядеть и звучать ритмично. Все их слова нужно сделать стихами или песенкой. Старый волк – четвертый в квартете, басовый голос, рычащий и ворчащий. Когда он обманывает поросят, тон его голоса повышается до фальцета. И все реплики волка тоже должны быть стихами или песенками… Можно попробовать выделить поросенка, который трудится всех усердней, и который вознагражден за это; должна быть какая-нибудь незамысловатая мораль. Надо, чтобы каждый подумал, как донести эту мораль простым, ясным образом, не слишком вдаваясь в подробности.
Поросят надо во что-то одеть. У них должна быть всякая утварь, какой-то реквизит, с которым они работают, и т. д. Им следует больше походить на людей».
Над фильмом работали несколько аниматоров, и каждый занимался своим персонажем. Норман Фергюсон почти в одиночку рисовал волка, а Дик Ланди и Фред Мур отвечали за бо́льшую часть сцен с поросятами.
Невысокий поджарый Мур сам остался в памяти коллег едва ли не как мультипликационный персонаж. «Забавно было смотреть, как он передвигается, подражая Фреду Астеру или Чарли Чарлину, – писали аниматоры Фрэнк Томас и Олли Джонстон. – Он пытался жонглировать, но, даже если у него все падало на пол, он заканчивал игру элегантной позой. Так же обстояло дело с его рисунками». В начале работы над мультфильмом художник Альберт Хертер нарисовал персонажей как реальных поросят, розовых, круглых и гладких. Мур анимировал их, сделав эластичными, теперь их тела можно было растягивать или сплющивать. При этом правдоподобие не страдало, в любом облике поросята у Мура сохраняли округлость и плотность.