Но подлинная гениальность фильма в том, что действие не выбивается из музыкальных рамок, предписанных Диснеем. Физиономии поросят еще схематичны, они передают настроение, но не раскрывают чувств. Их самих не перепутаешь с живыми существами. Зазор между изображением и реальностью заполняет музыка.
Для «Ноева ковчега», где персонажи рассказывают о себе в песнях, музыку написал Ли Харлин. Харлин ориентировался на классику. А «Три поросенка» – первый мультфильм, где стиль оперетты, начавший формироваться в «Наивных симфониях», обрел свое полное воплощение.
У Фрэнка Черчилля, автора партитуры «Трех поросят», не было солидного музыкального образования, как у Харлина. Однако он, как и все музыканты, работавшие в немом кино, умел быстро импровизировать, а в «Трех поросятах» сюжет требовал постоянно менять мелодию. Когда волк притворяется, что бросил преследовать двух поросят, он прячется под аккомпанемент мягкого звучания «волчьего шага». Потом Разумный Поросенок появляется под фортепьянную каденцию в духе Рахманинова, – здесь звучит музыка Карла Сталлинга, вернувшегося на короткий период на студию в качестве контрактника. Волк раздувает щеки, тщетно стараясь выдуть дверь кирпичного домика, – в партитуре господствует мелодия «Нам не страшен серый волк», – эта песня специально написана Черчиллем для мультфильма. Но песня нигде не звучит целиком – так фрагментарно действие, и так разнообразно его музыкальное оформление.
Поскольку режиссеры и музыканты в начале 30-х трудились в связке, выбор Черчилля как создателя партитуры означал автоматически выбор Берта Джиллета в качестве режиссера. Джиллет занимался Микки-Маусом, то есть серией, где персонажи, по словам самого Диснея, «ненамного превосходили оживленные палки». Но зато он умел сосредоточивать внимание именно на характерах персонажей, а это как раз то, что было нужно Диснею.
Джиллет отличался энтузиазмом, энергичностью и детской жадностью до развлечений. В отличие от Джексона, он не был педантом. Через сорок лет Дик Хьюмер вспоминал, как Джексон «давил его перфекционизмом»: «Он вручал мне сцену, где заранее было расписано, когда камера будет приближаться к рисунку, а когда удаляться (я о таком планировании прежде и не слыхивал). Крупные планы обозначались красными квадратиками. Мне оставалось только привести персонажей в движение». О том, как именно это сделать, Джексон тоже подробно объяснял аниматорам. Джиллет как режиссер работал гораздо менее скрупулезно, и главным аниматорам «Трех поросят» его подход импонировал больше: Мур и Фергюсон вообще редко трудились под началом Джексона. Если аниматоры хотели привнести что-то свое, Джиллет легко мог им это позволить.
В 1956 году Уолт говорил: «Нам тогда требовалось признание, что мультипликация способна дать нечто бо́льшее, чем мышь, скачущую на экране». В мае 1933 года «Три поросенка» триумфально прошли в Нью-Йорке. Ни один короткий мультфильм еще никогда не был столь популярен: в некоторых кинотеатрах его показывали неделями, меняя фильмы, в паре с которыми он шел. «Нам не страшен серый волк» – первая песня из мультфильма, которая стала хитом.
Время выхода мультфильма и в особенности песни тоже имели немалое значение. Страна пребывала в Великой депрессии, и песня поросят перекликалась с речью Франклина Делано Рузвельта на инаугурации – Серого Волка надо было бояться не больше, чем «самого страха». В других мультфильмах тоже были насмешки над кризисом, но они «не работали». Дело в том, что Дисней и его аниматоры первыми «начали вкладывать в характеристику персонажей реальное обаяние и чувство».
«Чувство» тут ключевое слово. В «Трех поросятах» нет простора для настоящих чувств, но есть приближение к ним: в движениях, в иллюзии перемещения округлых тел в трехмерном пространстве, в достаточной реалистичности персонажей. Все это внушало ощущение действительной жизни, и у зрителей возникал эмоциональный отклик на мультипликационные события. Как стало теперь очевидно, к этому-то и стремился Дисней в своих мультфильмах.
В анимации еще труднее передавать чувства, если персонажи не животные, а люди. Когда «Три поросенка» уже шли в кинотеатрах, Уилфред Джексон стал работать над «Дудочником в пестром костюме». Он поручил ключевые сцены с мэром Гамельна и самим Дудочником молодым аниматорам Хэмилтону Ласку и Арту Бэббиту, которые лучше всех на студии рисовали человеческие фигуры и интересовались возможностями передачи движения в рисунке. Эти сцены должны были стать шагом вперёд по сравнению с «Тремя поросятами», – ведь Мур и Фергюсон не изучали движений в натуре. Однако актеру ничто не вредит больше, чем обдуманное воспроизведение тех действий, которые люди в жизни совершают рефлекторно. И анимация Ласка и Бэббита вызывает такое же ощущение: как бы правдоподобно ни изображались движения персонажа, сам персонаж не становился от этого более правдоподобным. Действие, разложенное аналитически на сегменты, казалось пустым и притворным.
Мультипликация Норма Фергюсона и Фреда Мура выглядела гораздо органичней, но и эти аниматоры не могли изобразить живых людей. Так Дисней и его художники столкнулись с задачей, которую художники решали со времен Сократа: передать «работу души», пристально наблюдая за тем, как «чувства воздействуют на подвижное тело». На своем скромном материале Дисней и лучшие из его аниматоров пытались привнести эмоциональное измерение в мультипликацию. Задача непростая, учитывая, что в анимации царили тривиальность и грубый схематизм.
Рассказывает Пол Феннел, аниматор мультфильма «Механический человек Микки»: «Я тестировал в карандашном наброске эпизод с Минни, выколачивавшей циновку, и показал его Диснею. Уолт посмотрел сцену, потом прокрутил ее еще раз и сказал: “Знаешь, что здесь неправильно? Ты ничего не понимаешь в психологии. Это чувства. Ты должен сам стать Минни, ты должен переживать за Микки, желать ему побить того здорового болвана. Ты сам должен колотить этот тюфяк”. Я получил нагоняй, но не понял Уолта, и лишь позднее сообразил, что он хотел донести до меня. Мы должны были изучать чувства».
К 1933 году Дисней по профессионализму сравнялся со своими лучшими аниматорами, он был уже не тем неотесанным и грубым Диснеем 20-х, с которым не ужились Хью Хармен, Аб Айверкс и Карл Сталлинг. Он опять стал полным энтузиазма и лучших устремлений Уолтом, который в двадцать лет открыл собственную студию, – но теперь он был вооружен более чем десятилетним опытом и, что еще важнее, переполнен восхищением художника перед возможностями, открытыми им в своем материале.
Уилфред Джексон рассказывал: «Уолт всегда каким-то образом внушал мне, что самое важное на свете – нарисовать и снять фильм таким, каким его хочет видеть он. Забавно было думать, что я занят самым важным на свете, причем ежедневно».
Глава 4. «Этот персонаж был живым человеком». Прыжок из мультфильма в кино, 1934–1938
В жизнь Диснея наконец-то пришло благополучие. 18 декабря 1933 года, после двух неудачных беременностей, Лилиан родила дочь, Дайан Мэри. Уолт стал «отцом семейства» и по этому поводу приобрел «семейный автомобиль»: «Я решил пошиковать, я купил новый “Паккард”». Небрежность в одежде тоже осталась в прошлом. Уолт, конечно, предпочитал калифорнийский стиль, – например, в 1935 году вполне мог выйти к журналистам в поло и слаксах, – однако на фото тех лет видно, что его костюмы – от хороших портных.
Вкус Диснея проявился и в интерьерах студии. Джеймс Калхейн, пришедший на студию в 1935 году, был приятно удивлен: «Все окрашено в светло-малиновый, голубой и сияющий белый цвета, никаких казенных зеленого с ядовито-желтым, как на других студиях».
Среди сотрудников Диснея стали появляться люди с высшим образованием. Их привлекали возможности роста и атмосфера, однако требования у Диснея были довольно жесткими. Стажерам, желающим попасть в штат, сначала предлагали потрудиться безвозмездно. Джордж Геппер согласился на это условие и приступил к работе в среду, 1 июня 1933 года. В субботу пополудни выплачивалось недельное жалованье, и Геппер, неожиданно для себя, получил чек на восемь долларов. Потом Геппер сообразил: «Так они проверяли мое отношение к делу».
Попробоваться у Диснея приходили многие. Немногие оставались, становились фазовщиками, работали, «выбиваясь из сил и ожидая, что их подключат к какой-то группе, что придет один из аниматоров и скажет: “Вот этот парень мне нужен”».
За стажеров на студии отвечал Дрейк, «дальний сводный родственник Бена Шарпстина по материнской линии». Это был странный выбор, потому что Дрейк рисовать не умел. Когда стажер приносил ему рисунок, Дрейк начинал его исправлять, потом стирал исправления, потом снова и снова исправлял и стирал, пока рисунок не становился черным.
Олли Джонстон, выпускник Стэнфорда, нанявшись к Диснею, заметил: «На студии имелась одна странность. Там хватало невозможных людей, и такой гений, как Уолт, иногда не признавал, что с кем-то есть проблемы».
Возможно, тогда Дисней еще слишком увлекался творческими задачами и гораздо меньше внимания уделял подбору управленческой команды. Назначения на ту или иную должность проводились по принципу «кто-то же должен эту работу выполнять».
Еще одна причуда Диснея – в апреле 1933 года он пригласил Бориса Морковина, профессора из университета Южной Калифорнии, прочитать на студии курс лекций по психологии юмора. Лекции Морковина были отнюдь не популярными – одна из них называлась «Кинематографическая трактовка характеристики и экстернализации душевных состояний – нормальных и искаженных, посредством игры, стереотипных движений, символики одушевленных и неодушевленных объектов, атмосферы, контраста и разных средств кинематографического акцентирования». Но Морковин, по-видимому, впечатлил Диснея. В том же 1933 году, по просьбе Диснея, он прямо-таки изгрыз невинный мультфильм о Микки «Бег с препятствиями» и работал на студии еще несколько лет.
Весной 1934 года к Диснею приехал корреспондент «Нью-Йорк таймс» Дуглас Черчилль. Уолт произвел на него впечатление «энергичного человека»: «Когда он говорит о фильме или сюжете, он необыкновенно воодушевляется. У него удивительный талант подражания. Он двигается, изображая персонажей, гримасничает, чтобы подчеркнуть значение жестов».