Эту особенность Диснея отмечал не только Черчилль. В рождественском радиошоу «Зал Славы Хайнда» от 23 декабря 1934 года Дисней ведет шутливые разговоры со своими персонажами, которых озвучивают те же люди, что и в мультфильмах, например, Клэренс Нэш (Дональд Дак) и Пинто Колвиг (Гуфи). Обычно в радиошоу 30-х Дисней читал тексты монотонно, но в «Зале Славы» позволил себе увлечься. Он изображает главу шайки непослушных мультипликационных персонажей, и его перепалка с Дональдом Даком – очевидный спонтанный розыгрыш. Уолт играет «Диснея» с потрясающей эмоциональной раскованностью, – именно эта раскованность, а не актерское мастерство, производила сильное впечатление.
В 1934 году диалоги мультфильмов на диснеевской студии писали заранее, для импровизации места не оставалось, поэтому очень важна была интонация персонажа. Годами Дисней сам озвучивал фальцетом Микки-Мауса, а Минни говорила голосом Марселлит Гарнер (эта девушка переносила контуры на пленку и раскрашивала их). Во время звукозаписи, по словам Гарнер, они с Уолтом «проходили все сцены, он говорил за всех персонажей и объяснял настроение, пока я не начинала по-настоящему вживаться в роль. Иногда это делал Берт Джиллет. Но никто, кроме Уолта, не мог с такой легкостью перевоплощаться в любого персонажа».
Но вернемся к статье в «Нью-Йорк таймс». «Развлечения Уолта Диснея – плавание, катание на коньках, поло и верховая езда, – писал Черчилль. – Семь его коллег по студии играют в поло с ним, но лишь для отдыха, в отличие от актеров и высокопоставленных служащих на других студиях, для которых эта игра – серьезное занятие. Он мало участвует в голливудской ночной жизни, поскольку считает, что не сможет хорошо работать, если не будет высыпаться».
Вероятно, Диснею не хотелось показывать Черчиллю, человеку со стороны, насколько серьезно он относится к делу. Он обещал потратить на свой первый полнометражный фильм четверть миллиона долларов – вдесятеро больше, чем обычно, поскольку фильм примерно в десять раз длиннее, и тут же добавил, что уничтожит картину, если она ему не понравится (на самом деле он бы так никогда не поступил).
В начале 1934 года Дисней предложил пятьдесят долларов тому, кто придумает хороший сюжет для нового мультфильма. Он подчеркивал, что нужно что-то большее, чем название или общая канва событий. В памятке, адресованной персоналу, он писал: «Сюжет – это не просто нагромождение ситуаций, кое-как соединенных между собой, чтобы оправдать действие. Хорошая история должна вести к некой морали в конце, нужно что-то в самом деле интересное, с нарастающим напряжением и развязкой, увлекающее и впечатляющее публику. В истории, которую я жду, должно уделяться наибольшее внимание личным качествам персонажей». «Три поросенка» указывались как пример того, чего он ждал: «Это крупнейший на сегодняшний день успех в мультипликации, притом что персонажей всего четыре, и нет никаких крупных объектов», вроде корабля или поезда, «и теперь надо отталкиваться от индивидуальности персонажей».
Дисней прекрасно понимал, как трудно следовать таким предписаниям, по крайней мере, у него самого пока ничего не получалось. В конце 1933 года он продиктовал трехстраничный план «Наивной симфонии», основанной на жизни пингвинят на арктическом Севере. План, трижды переписанный Биллом Котрелом, в итоге стал мультфильмом «Странные пингвины», вышедшем в сентябре 1934 года. Это пресная любовная история, улучшенная версия более ранней «симфонии» «Обезьяньи мелодии» (1930): в первой половине короткометражки пингвиньи мальчик и девочка обнимаются и танцуют, во второй – избегают некой опасности.
Неизвестно, кто работал вместе с Уолтом над сюжетом другого мультфильма, «Золотое прикосновение» (история царя Мидаса), но поля первоначального сценария испещрены диснеевскими комментариями и поправками. В июне 1934 года Уолт начал раздавать аниматорам сцены, к концу года Мур и Фергюсон закончили их рисовать, а на экраны мультфильм попал только в марте 1935-го. В «Золотом прикосновении» Дисней больше использует старые формы, нежели опробует новые. Царь Мидас и его кот неотличимы от персонажей Фергюсона в более ранних фильмах: царь постукивает по короне и подмигивает в камеру, прежде чем начать песню, жесты его нарочито театрализованы. Но хуже всего то, что персонажи мультфильма начисто лишены обаяния. А ведь Дисней сам, лично, так долго возился с этим фильмом!
В марте 1934 года некий аниматор написал в голливудской Citizen-News: «Личные достижения Уолта Диснея, со времен создания Микки, лежат в области производства продукции, бизнеса, рекламы, режиссуры, но он не делает сам того, что подписано его именем. Он не рисует ни комиксов, ни мультфильмов. Все это – работа других под его управлением. Как бы ни были велики заслуги Диснея, большая часть их принадлежит тем, кто выполняет настоящую работу. Ведь, в конце концов, они и делают фильмы».
Это несправедливо по отношению к Диснею. На первых порах Уолту тяжело было примириться с ролью человека, который сам не притрагивается к карандашу, а только одобряет или не одобряет то, что рисуют другие. Да и потом в течение многих лет он прибегал к неловким аналогиям, чтобы объясниться: «Мультфильм создается так же, как играется симфония. Есть дирижер – думаю, это я, – и есть оркестр, – солисты-скрипачи, музыканты, играющие на духовых или на струнных, и много других. Некоторые из них звезды, другие нет. Но всем надо браться за дело сообща, самозабвенно, и тогда плод общих усилий будет прекрасен».
И вот весной 1934 года он нашел серьезную причину отказаться от сугубо дирижерских полномочий. Он решил, что настало время сделать первый полнометражный мультфильм, и что режиссером должен быть он сам. Восторженный прием «Трех поросят» внушал надежды на успех, эти надежды подкреплялись деловым расчетом: «Три поросенка» привлекали больше зрителей, чем фильм, в паре с которым они шли, но основную прибыль получали производители фильма, а не Уолт.
Выбор сказки как сюжетной основы для первого полнометражного фильма был вполне логичен. Конечно, при бешеной популярности Микки-Мауса, можно было повторить путь создателей немого кино и выпустить не короткометражку, а комический анимационный фильм. Но Микки, хотя и напоминал чем-то Маленького бродягу Чаплина, все-таки не мог долго удерживать зрительское внимание. Поэтому Дисней, думая о полнометражном фильме, предпочел опереться на опыт работы со сказками в некоторых из «Немых симфоний».
Еще пятнадцатилетним мальчишкой – разносчиком газет Дисней видел Маргерит Кларк в роли Белоснежки: в январе 1917 года газета «Канзас-Сити стар» профинансировала пять свободных показов этой немой картины в городском Конвеншн-холле, и это стало огромным событием. Говорили, что на фильме тогда побывало 67 000 человек. Это был один из первых длинных фильмов, которые увидел Уолт, и он нашел, что «сама история прекрасна».
Но были и другие причины, определившие выбор именно «Белоснежки». Сказки обычно построены по жесткой схеме, и при экранизации нужно так развить характеристики персонажей, чтобы это не нарушало общей структуры. «Белоснежка» как раз подходила для решения такой задачи, поскольку изначально в ней были семь похожих как две капли воды и безымянных гномов. Наделить гномов индивидуальностью означало перенести фокус внимания с рокового соперничества между Белоснежкой и Королевой на пребывание героини у гномов. Отношения девушки с ними могли стать теплее и более соответствовать стилю анимации, который создавался на студии Диснея. Подобно Шекспиру или Верди, Дисней выбрал такой сюжет, где выигрышным образом могут показать свои способности исполнители – в его случае аниматоры.
На одном из диснеевских набросков к «Белоснежке», датированном 9 августа 1934 года, есть списки имен и индивидуальных черт гномов.
Сначала Дисней обсуждал фильм со сценаристами. На этих совещаниях присутствовал художник Алберт Хертер, но ничто не указывает на то, что зарисовки сыграли какую-либо роль на этой стадии работы. Увлеченный идеей создать аналогию живого кино, Дисней пригласил в соавторы Дика Кордона, бывшего радиосценариста. 22 октября 1934 года в сценарии было уже восемнадцать листов, а Дик вдогонку надиктовал еще несколько страниц диалогов. Он привык работать для радио, – а ведь на радио диалоги не предполагают никакого действия. Гномы Кордона разговаривали как персонажи радиошоу «Эмос и Эди», да еще и обращались друг к другу с прибавлением «масонских» степеней – «Наивысочайший и великий мастодонтский мамонт»…
К счастью, Дисней вовремя сообразил, что «Белоснежка» под этим многословием просто погибнет.
Были и другие трудности. Конечно, гномов просто превратить в мультипликационных героев, но как подступиться к другим персонажам и к композиции в целом? Сценаристы и художники привыкли в первую очередь заботиться о «гэгах» – шутках и трюках, и сначала искали решение образа Белоснежки в комических тонах.
В ноябре работа над сценарием продолжалась, но набросков и черновиков от этого периода не сохранилось. В декабре Дисней несколько раз принимался диктовать детализированный сценарий, – в сущности, очень развернутый план сценария, – осталась версия от 26 декабря на 26 страницах. Всегда настаивая на простоте и прямолинейности, когда дело шло о коротких мультфильмах, Дисней все никак не мог воплотить эти принципы в последовательном рассказе о Белоснежке. Это видно хотя бы по некоторым эпизодам с гномами: затянутые бытовые сцены (вроде той, где гномы сооружают кровать для Белоснежки) выглядели длинными отступлениями от сюжета. Уолт вдохновлялся, в худшем смысле слова, фильмами Дэвида У. Гриффита.
К началу 1935 года всем стало ясно, что выпустить «Белоснежку» в конце 1935 или начале 1936 года не получится. Сценарий все еще не был закончен, а работа Уолта в качестве режиссера разочаровала его самого и его коллег.
Еще когда Дисней работал над «Золотым прикосновением», Уилфред Джексон снял «Богиню весны», мультфильм, где персонажи-люди как раз того типа, что нужны для «Белоснежки», изображены более или менее реалистично. Опыт Джексона не вдохновлял: персонажи были слишком эластичными по наружности и движениям, рисунок и его анимирование – слабыми и схематичными. Джексон и сам считал, что «изображения главных героев не принадлежат к достаточно определенному типу, чтобы шире применять его в мультипликации». Поэтому, возможно, Уолт Дисней никогда открыто не признавал «Богиню весны» пробным опытом для «Белоснежки».