Итак, «Белоснежка» застопорилась. Но на студии работали и над другими проектами. Фильм «Черепаха и заяц», вышедший в январе 1935 года, стал большим успехом в развитии анимации, особенно сцены с зайцем, анимированные Хэмилтоном Ласком. Будучи сам спортсменом, Ласк не только придал зайцу естественные движения, напоминавшие атлетические, он еще и видоизменил эти движения так, чтобы подчеркнуть фантастическую скорость перемещения зайца. В середине 1935 года на студии появилась памятка с предложением награды за «смешные положения лучшего качества» для использования в анимации: «Во многих случаях невероятный в реальности поворот событий был сделан правдоподобным. Публика смеялась над игрой Зайца в теннис, – это удачное сочетание реалистичности изображения и увеличенной скорости». Дисней хотел получить от своих аниматоров «что-то в этом духе».
Художники Диснея работали в обстановке непринужденного сотрудничества, – а на других студиях было принято держать свои приемы в секрете. «Никому не казалось странным, что один аниматор помогает другому или рассказывает ему о какой-то находке, – вспоминал Арт Бэббит. – Например, я услышал от Хэма Ласка и Фредди Мура, как должны меняться черты лица, когда персонаж говорит. Раньше я изображал это как бог на душу положит. Иногда выходило верно, иногда нет. А теперь я узнал, как это нужно делать».
Аниматоры, занимавшиеся прицельно персонажами, вроде Ласка и Мура, с годами передавали все больше рутинных обязанностей ассистентам двух или трех уровней. К 1935 году четкое распределение обязанностей было уже в порядке вещей. Создатели персонажей сами работали только над самыми важными рисунками, ассистенты делали «черную работу». Такой метод сильно отличался от принятых в анимационной индустрии в целом. К 1935 году отдел фазовщиков на студии стал вполне оформившимся отделом подготовки кадров: новички в течение шести-восьми недель обучались рисунку и анимированию.
По мере того как правила менялись, двери диснеевской студии постепенно затворялись перед опытными художниками-аниматорами со стороны, то есть людьми, привыкшими делать мультфильмы по-другому.
Одним из немногих аниматоров «со стороны», кому удалось попасть в штат Диснея в начале 30-х, был Билл Титла, ушедший вслед за своим другом Бэббитом с нью-йоркской «Территунз». Танцовщица и актриса Мардж Кемпион, ставшая женой Бэббита летом 1937 года, вспоминала о Титле как о «невероятном славянине»: «Меня не переставало изумлять, как он образован и умен, потому что он всегда выдавал себя за какого-то фермера, рабочего человека». По ее словам, Титла был «человеком ярким», потому что «очень страстным».
Титла был сыном украинских иммигрантов, и Уолту нелегко было с ним уживаться. Даже когда Титла стал одним из лучших на студии аниматоров, симпатии Диснея склонялись к мультипликации того типа, что создавалась Фредом Муром. Мур был нацелен на завоевание сочувствия зрителя, хотя бы для этого приходилось отчасти жертвовать сложностью, характерной для лучших работ Титлы и Бэббита.
Дисней, очевидно, восхищался Титлой, но, по словам Олли Джонстона, «они не подходили друг другу так, как подходили они друг другу с Фредом Муром… Уолт и Фред прекрасно понимали друг друга». Мур говорил отрывисто и лаконично, что требовало знания контекста, к которому отсылали его слова. Как видно, Дисней таким знанием располагал.
По мере того как разрасталась студия – к 1935 году там было более 250 сотрудников, – Уолт Дисней все больше и больше превращался в босса, внушающего почтение и страх. «С самого начала опыт общения с ним деморализовал меня, – рассказывал Эрик Ларсон. – Например, в мультфильме “На льду” Микки и Минни катались на коньках с широкими улыбками на физиономиях, они были счастливы, и я не менял выражения их лиц. Уолт посмотрел на рисунки, а потом повернулся ко мне и сказал: “У них что, вообще эти чертовы пасти не закрываются?” Готов поклясться, что я не успел вернуться за рабочий стол, как кто-то остановил меня и спросил: “Я слышал, Уолт хочет, чтобы ты закрыл рты Микки и Минни?”»
Кембл Грант, начавший работать фазовщиком в 1934 году, вспоминал: «Бен Шарпстин однажды напрямую сказал мне: “Вас, художников, как грязи. Не забывай об этом”. Он был недалек от истины: в художниках, даже чертовски хороших, нехватки не было. Все переживали не лучшие времена».
Новички старались любым способом привлечь внимание босса. Существовало негласное правило: «на твоем столе всегда должен оставаться хороший рисунок» – потому что Дисней тайком обходил студию по ночам. В сценарном отделе возникла жесткая конкуренция, легко могли украсть хороший план, потому что способ продвинуться существовал один: «положить перед Уолтом потрясающую сценку».
Что касается старых сотрудников – их уважение к Уолту и личная преданность ему оставались неизменными, но дистанция между начальником и подчиненными увеличивалась. Уилфред Джексон полагал, что даже свой кашель курильщика Дисней использовал намеренно: «По-моему, ему нравилось напоминать нам о своем присутствии. В любом случае, когда раздавался этот кашель, надо было держаться начеку».
Уолт превращался в знаменитость. Академия киноискусства в 1932 году ввела призовую категорию за короткие мультфильмы, и он собирал одну награду за другой. Растущие слава и богатство – все вело к тому, что близость между Уолтом и его подчиненными становилась все более «искусственной», по словам Дика Хьюмера: «Мало-помалу все оказались за пределами его тесного кружка». Иногда Дисней заходил к кому-то из сотрудников домой, как правило, с какой-то целью. Бывало и так, что он избирал кого-то себе в спутники во время путешествия, если Лилиан не могла поехать с ним. Но уже ни у кого не возникало чувства, что он «как будто на равных со всеми».
Хьюмер вспоминал, что в то время еще можно было рассчитывать на личное общение с боссом: «Можно было пойти и сказать: “Уолт, в последнем фильме я не доволен тем-то. Что там не так?” И он старался объяснить… Нас самих волновало качество продукции. Это походило на какой-то крестовый поход за совершенством, и мы никогда не удовлетворялись достигнутым». Но ведь это подчиненные шли за критикой к Диснею, а не он к ним. Свои неудачи Уолт тем более ни с кем не желал обсуждать. В начале марта 1935 года ветеран анимации Джонни Кеннон прислал ему две машинописные страницы с предложениями, как исправить недочеты «Золотого прикосновения». Дисней вежливо ответил: «Некоторые высказанные мысли звучат весьма здраво, и следуя им, можно придать картине живость. Однако на данной стадии слишком поздно что-то менять. Я знаю, что фильм не очень хорош, что мы многое упустили в “Мидасе”, потому что, по-моему, у нас была возможность сделать прекрасный мультфильм. Сейчас лучшее, что можно предпринять, – это извлечь уроки из совершенных ошибок для дальнейшей работы».
Извлечь уроки из прежних ошибок – для Уолта в 1935 году это было актуально как никогда. Конечно, обмен идеями между аниматорами повышал качество мультфильмов, и Дисней поощрял этот обмен. Но он всегда был авторитарен, он во все вмешивался и говорил, как и что делать. С его точки зрения, ситуация, когда он не руководит другими, выглядела противоестественной.
1 июня 1935 года тринадцать аниматоров получили от Диснея заметки с критикой работы каждого. Между энтузиазмом прежних лет и холодным начальственным языком этих посланий – целая бездна. Каждой заметке предшествовал один и тот же абзац: «Нижеследующие соображения предлагаются вашему вниманию только в качестве конструктивной критики. Останавливаясь лишь на слабых сторонах, мы не забываем о ваших достоинствах. Но похвала не порождает ничего, кроме некоторого самодовольства, и больше вредит, чем идет вам на пользу. Поэтому примите эти замечания так, как было сказано, как конструктивную критику, и попробуем вместе извлечь из них пользу».
Какие претензии предъявил Дисней к этим тринадцати?
Дик Хьюмер теряет интерес к работе после первого просмотра карандашных эскизов. Дик Ланди рисует недостаточно хорошо. Биллу Титле и Гриму Натвику не хватает систематичности. Бобу Уикершему «в сценках недостает подлинного понимания изобразительности. Умение овладевать вниманием зрителя чрезвычайно важно. Вам не хватает чувства времени, его нужно развивать. Нуждается в развитии и ваша изобретательность при передаче индивидуальных качеств персонажа. В общем систематическом подходе к работе вам мешает расслабленность. Используйте любую возможность подстраховать ваши рисунки от неправильной трактовки фазовщиком и ассистентом. Не теряйте из виду того, что путаница на любом этапе подготовки сцены, возникни она у вас за рабочим столом, или у ассистента, или у копировщика, ведет к потере времени и увеличению стоимости производства».
Замечания, полученные Артом Бэббитом, уникальны и касаются в основном не его анимации, а его поведения:
«От аниматоров зависит нравственный облик всей студии, поскольку они подают пример более молодым людям. В вашем случае неоднократно наблюдалось, что вы подаете дурной пример, в рабочие часы уделяя время личным отношениям, пускай и вполне почтенного рода. Такое поведение не способствует профессиональному настрою у младших и менее опытных коллег. Я убежден, что мы можем рассчитывать на ваше понимание и содействие в этой сфере, хотя бы в знак благодарности с вашей стороны за недавние свидетельства нашей веры в вас».
Уолт Дисней писал эти заметки для аниматоров, готовясь к путешествию в Европу с Роем, Лилиан и Эдной. У поездки была деловая цель – Дисней должен был получить награду от Лиги Наций в Париже. Кроме того, здоровье Уолта оставляло желать лучшего, у него были проблемы со щитовидкой, и отдых, по мнению Роя, был ему нужнее, чем все инъекции. А еще оба брата таким образом решили отпраздновать десятилетие своих свадеб, кстати, ни Эдна, ни Лилиан в Европе еще не были.
12 июня Диснеи прибыли в Лондон из Плимута. Associated Press сообщала, что «толпа, среди которой было много детей», приветствовала их с таким энтузиазмом, что «должна была вмешаться полиция». За несколько недель они на автомобиле проехались по Англии, Шотландии, Франции, Швейцарии, Голландии и Италии. «Уолт был заправский турист, – говорил Рой. – Он очень интересовался механическими часами на соборе в Зальцбурге, зарисовывал их, даже пытался подняться на башню и посмотреть, как они работают».