артины: «Это зеркало скрыто занавесями, как в “Дракуле”… Королева произносит какое-то заклинание, и зеркало появляется, как в опиумном бреду». Но публика ждала комедию, и надо было как-то вписать в «голливудскую картину» три уже готовых комических эпизода, в которых главную роль играли гномы: гномы поют, поедая суп, приготовленный Белоснежкой; «заседание ложи», где они решают соорудить ей кровать; они сооружают эту кровать.
Сценарист Дик Кридон в записке от 15 ноября 1936 года предложил выкинуть собрание «ложи» и сооружение кровати, поскольку они отвлекают внимание от чрезвычайно важной сцены встречи Белоснежки с Королевой, в облике старухи-торговки предлагающей Белоснежке отравленное яблоко. Но никакой замены, «обеспечивающей занимательность», он не предложил, и Дисней записку Кридона проигнорировал.
Сцена с поеданием супа выглядела как повтор, слишком напоминая предыдущую, в которой гномы умывались перед ужином. Белоснежка учила гномов есть суп примерно так же, как Умник побуждал их умыться, Соня проглатывал ложку так же, как перед этим кусок мыла, Ворчун последним садился за стол, – так же неохотно он раньше шел умываться, и так далее.
Эпизод с постройкой кровати выглядел самоповтором. 23 февраля 1937 года на совещании Хэм Ласк заметил, что «это чертовски напоминает “Мастерскую Санта-Клауса”» – мультфильм 1932 года, где механические игрушки двигались под веселую мелодию. А декораторов беспокоила «искусственность» сцены – если ножками кровати должны служить четыре деревца, то почему они растут правильным прямоугольником?
В конце концов летом 1937 года Дисней решил все три эпизода выбросить. Это можно было сделать безболезненно, потому что остальной материал был очень насыщенным. Ничего нового не сказало бы о гномах то, как они едят суп или сооружают кровать, потому что эти персонажи уже вполне раскрыли себя в предыдущих сценах.
Дисней очень внимательно просматривал работы аниматоров, – его задачей было привести анимацию в точное соответствие с характерами персонажей. Например, на сцену, нарисованную Диком Ланди (Весельчак подходит к котлу, в котором Белоснежка начала варить суп, а Ворчун останавливает его, предупреждая, что там может быть отрава), Дисней отреагировал так: «Сейчас Весельчак не столько хочет попробовать суп, как ждет, что Ворчун оставит его. Это, конечно, ошибка. Он должен вести себя так, как если бы не знал о том, что Ворчун приближается к нему». Весельчак был самым толстым из гномов, и его, конечно, не так-то легко отвлечь от супа.
Рисунки Мура и Титлы, первых создателей гномов, тоже подверглись подробному анализу. Например, посмотрев созданную Титлой сцену, где Ворчун обижается и показывает Белоснежке язык, Дисней попросил кое-что поправить. «Хорошо бы, если бы Ворчун начал высовывать язык несколькими кадрами раньше и это его действие не происходило так быстро. Это упрямство, а не агрессия».
Аниматоры быстро поняли, в чем суть замечаний Диснея. Ланди вспоминал, как изобразил прогулку Весельчака и был доволен результатом, «но это был не Весельчак, он шел бы иначе. Я стал переделывать, но все напрасно, и мне пришлось все выбросить. Его характер не передавался этим шествием».
Дисней все больше погружался в сюжет, он жил этим фильмом. «Он ходил как чокнутый, с волосами, свисавшими на лоб, в поту… Боже, он был так увлечен», – вспоминал о тех днях Дик Хьюмер. «В этом мультфильме больше самого Диснея, чем в любом другом, снятом им после самых первых “Микки”. Он лично заботился обо всем – о каждом персонаже, каждой сцене, каждом фоне. Он в буквальном смысле приложил руку к созданию всех деталей, продумал каждую фразу диалога, внешность каждого из персонажей, их анимацию, – абсолютно все должно было получить его одобрение», – вторит Уилфред Джексон, которого в 1937 году перебросили со съемок короткометражек на «Белоснежку».
В 1937 году над производством фильма трудились десятки людей, и от организации работы зависело очень много. Например, у каждого из декораторов было свое представление о жилище гномов, и главному декоратору Тому Кодрику предстояло найти наиболее выигрышное решение.
Что еще усложняло дело, Дисней хотел снимать некоторые части «Белоснежки» многоплановыми камерами, которые позволяли создать иллюзию трехмерного пространства. Например, в сцене шествия гномов из рудника домой он хотел видеть «различные пейзажи, через которые они проходят – на некоторых деревьях отвалились куски коры, и они покрыты светлыми пятнами. И пусть гномы пройдут через сосновый лес и попадут в осиновую рощу или березовую… и местами должны быть большие камни со мхом на них, разных цветов, молодым и зеленым, или старым, высохшим и потемневшим». Для таких съемок целлулоидную пленку, фоновые рисунки и рисунки переднего плана размещали на шести разных уровнях. Основное и фоновое изображение наносилось на стекла, разделенные расстоянием в несколько дюймов. Камера приближалась, удалялась, разные уровни попадали в фокус, – как если бы снималось живое действие. Но снятые таким образом сцены трудно было сочетать со сценами, снятыми привычным способом.
Общее представление Диснея о фильме так изменилось за два года, что он устоял даже перед сильным искушением использовать избитые, но безотказные приемы выжать у публики слезу. И тут он не всегда встречал понимание у своих сотрудников. Уже после того, как «Белоснежка» вышла на экраны, Дейв Хенд говорил, что «публика реагировала еще лучше, если бы мы были умнее и проанализировали сюжет еще тщательнее. Разве мы не могли использовать несъеденные пирожки (которые пекла Белоснежка, когда Королева предложила ей отравленное яблоко) как образ, который вызвал бы у зрителей слезы? Разве мы не могли с большей силой надавить на эмоции публики? А мы просто показали Белоснежку мертвой и гномов, плачущих вокруг нее». Кое-кто из сотрудников, слушавших Хенда, пожалел и о сцене со строительством кровати: гномы провозились бы с ней как раз до того момента, когда настал черед положить на нее мертвую Белоснежку.
Тривиальные голливудские приемы были под рукой с самого начала, – как, например, «вышибающая слезу» молитва, которую Дисней хотел сперва вложить в уста Умника. Но потом Дисней всеми силами старался изгнать их из фильма. Он был вынужден не только выпутываться из собственных ошибок, но и противостоять благим намерениям своих сотрудников. Нарисованные персонажи, считал Дисней, и сами по себе могут удерживать интерес публики на протяжении всего полнометражного фильма. Он верил в возможности мультипликационного материала. Он утверждал, что гномы и так вызовут симпатию зрителей: «Каждый из них должен делать лишь что-то простое, а если нагромоздить еще что-то в этой сцене, будет только хуже». Когда декоратор Кен Андерсон высказал опасение, что «плачущие гномы могут показаться забавными», Дисней ответил: «Я считаю, что им будут сочувствовать… По-моему, мы многое упустим, если не воспользуемся крупными планами».
Но в некоторых случаях Уолт сожалел, что не «растянул» действие. Во время работы над «Белоснежкой» он обсуждал свои проблемы с Чарли Чаплином, и тот советовал время от времени сбавлять темп, чтобы заставить публику немного подождать. «Что ж, я подумал, что Чарли этим злоупотребляет, потому что сам я ощущал нетерпение, когда смотрел его фильмы. Однако он был прав: зритель больше ценит то, чего ему пришлось подождать».
Кстати, в 30-е годы критики часто сравнивали Диснея с Чаплином, называя их двумя величайшими художниками экрана.
Когда Дисней, описывая свои представления об анимации, использовал выражение «карикатура жизни», он имел в виду карикатурное изображение действия. Но в процессе работы над «Белоснежкой» его представления о «карикатуре» менялись. Анимационное изображение Ворчуна Биллом Титлой – образец нового подхода. Титла сумел передать переживания гнома, но Ворчун при этом оставался мультипликационным персонажем с характерно преувеличенными чертами. Этот гном больше других сопротивляется Белоснежке, и при этом больше других заботится о ней. Титла передавал эту смесь эмоций с чрезвычайной живостью: например, когда Ворчун показывает Белоснежке язык, он проявляет не столько враждебность, сколько негодование и сожаление о том, что позаботился о ней. Титла был поклонником системы Станиславского и стремился эмоционально вжиться в образ, как это рекомендовал своим актерам знаменитый русский режиссер. В мультипликации раньше никто так не делал.
В 1937 году была опубликована под именем Уолта статья, где он говорил о своих возросших требованиях к мультипликации: «Хотя у нас теперь лучше получаются изображения людей, пройдут еще годы, прежде чем мы сумеем изображать их с такой же достоверностью, что и животных… Зрители хорошо представляют себе, как выглядит человек и как он ведет себя, но лишь смутно – как выглядят и как ведут себя животные. Поэтому у зрителей не возбуждает недоверия карикатурная передача облика и повадок животных в наших мультфильмах. Но однажды в мультипликацию придут великие художники, которые смогут передавать все человеческие эмоции. И все равно она будет карикатурой, а не простым подражанием актерской игре в театре или в кино».
Диснею удалось соединить комический мультфильм, построенный на забавных выходках и положениях, с серьезностью самого сюжета. Гномы, несомненно, остались фарсовыми персонажами, и у самой Белоснежки имелись комедийные черты, которые не подразумевала сказка в оригинале. У Диснея счастливый конец – возвращение героини к жизни, а у братьев Гримм рассказ завершается страшной гибелью Королевы. В сущности, в этом отношении можно сравнить диснеевский фильм с комическими операми Моцарта, – они серьезны на свой лад.
«Белоснежка» показала, что анимация с ее подвижными рисунками в возможностях художественного выражения не уступала живому кино или даже превосходила его. В кино внимание и симпатию зрителей завоевывали актеры, а «Белоснежка» доказывала, что на это способны художники-аниматоры. Мультипликационное искусство, поднятое на высоту «Белоснежки», теперь не ограничивалось историями про животных и сказками.