Но с расширением дела сам Дисней отдалялся от своих сотрудников все дальше. Уже во время работы над «Белоснежкой» те, кого только что наняли, очень редко видели его самого. Дэн Нунен, в начале 1936 года трудившийся фазовщиком, а в итоге попавший в сценарную группу, занимавшуюся «Бемби», встречался с Уолтом всего «пару раз». Еще один человек, поступивший на студию в 1935 году, вспоминал: «Дисней был чем-то вроде фантома. Мы видели его проходящим мимо. Прошло много времени, прежде чем он уделил нам свое внимание». Норман Тейт нанялся к Диснею в июле 1936 года и был аниматором «Пиноккио» и «Фантазии». Но он не встречал Диснея и не разговаривал с ним, пока однажды они случайно не столкнулись на выходе из здания студии в Бёрбэнке, где-то летом 1940 года. Тогда Дисней показал Тейту сценарий фильма «Несговорчивый дракон» и спросил, доволен ли он едой, которую заказывали для работников студии.
К 1940 году у Диснея работало примерно 1200 человек, из них только половина занималась непосредственным производством мультфильмов. Многие едва знали Диснея, а он требовал от них верности и едва не монашеских обетов. В буклете для сотрудников в 1938 году говорилось: «Уолт Дисней полагает, что каждый, кто приходит работать на студию, готов сделать анимацию своим жизненным призванием».
На студии Дисней играл роль арбитра и редактора, – вспомним, что он называл это «координированием». Замысел фильма мог вызывать сколь угодно много вопросов. Но после того как Уолт засучивал рукава, то, что в итоге получалось, оказывалось более экономичным и впечатляющим, чем первоначально предложенная версия. Так, в «Пиноккио» он отбросил затянутое вступление, а в «Бемби» излишек диалогов.
«Он лично приносил очень много пользы, – сказал Карл Баркс о роли Диснея в обсуждении сюжета мультфильмов о Дональде Даке. – Что-то действительно обидное от него приходилось слышать крайне редко, что-то такое, что вызвало бы ощущение полного бессилия. Если он полностью переворачивал сюжет, он делал это достаточно деликатно. Когда он отвергал чью-нибудь идею, то говорил: “Ну, по-моему, лучше дать этому отлежаться”. И мы понимали, что на этой идее поставлен крест».
8 августа 1939 года Дисней просматривал материалы для мультфильма «Придорожный магазин Дональда» («Старый Макдональд Дак»). Он выбросил все, что назвал «старьем», он размышлял вслух и постепенно выстроил полноценный мюзикл на базе первоначального сюжета. Он был увлечен возможностями сценария: «Я бы хотел, чтобы мы вместе посидели и подумали, с чего должна начаться эта музыка».
«Музыка всегда попадает в точку, – сказал он. – Можно десять минут просто сидеть и смотреть на танцора-чечеточника… Или та старая шутка, которую мы использовали в одном фильме давным-давно, курица откладывает яйца под музыку – это дьявольски смешно». Он хватался за музыку, пытаясь вывести из затруднения сотрудников, не знающих, как взяться за короткометражку.
О привычке Диснея к сквернословию вспоминали все. Его самое частое восклицание «Вот дерьмо!» встречается в мемуарах и интервью, однако не в стенограммах совещаний. Вероятно, он умел сдерживать себя в присутствии женщин-стенографисток, иногда демонстративно просил прощения за то, что сказал «зад», бесконечными извинениями вгоняя девушку в краску. Вообще в некоторых отношениях Уолт отличался чопорностью, – например, сотрудники быстро поняли, что ему не нравятся шутки про секс.
Зато, как и в начале 20-х, он часто предлагал туалетные шутки. В мультфильме про Микки «Охота на лис» он придумал, что охотничьи собаки должны нырнуть и вынюхивать след под водой, так что видно только кончики хвостов. «Будет смешно, если все эти хвосты вдруг окажутся под одним и тем же деревом, а потом появится утенок и крикнет им, чтоб они не отвлекались». В 1937 году Уолт написал: «У наших работников, занятых производством фильмов, никогда и в мыслях не было ничего вульгарного, только юмористическая подача обычных ситуаций в преувеличенном виде. И, на мой взгляд, собаки, обнюхивающие деревья или пожарные краны, – это очень комично».
Сотрудник студии с 1929 года Джек Каттинг сказал: «Я бы назвал юмор Уолта деревенским, и он прекрасно чувствовал, что понравится среднему зрителю. У Дика Хьюмера и некоторых других было более утонченное чувство юмора, но Уолта это не устраивало: шутки должны были быть простыми. Он не подстраивался под других, но другим нужно было подстраиваться под него».
Есть много историй о том, как после выхода «Белоснежки» сотрудники Уолта, особенно сценаристы, пытались манипулировать им, чтобы привлечь к себе его внимание. Босс становился все более обеспокоенным и рассеянным, а народу в штат прибывало все больше, так что легко было остаться незамеченным. Некоторых, справедливо или нет, считали особенно хитрыми. Например, Перс Пирс, – его считали ловкачом. Уилфред Джексон вспоминал, что на шумных собраниях Пирс говорил очень тихо, и Дисней садился рядом с ним, чтобы лучше слышать.
Но и сам Дисней был хорош. Иногда на собрании, посвященном сюжету, он не проявлял ни малейшего интереса к тому, что говорилось, а потом, через неделю и больше, по словам Кэмбла Гранта, «выкладывал вам ваше собственное предложение как свое». Или, услышав от кого-то подходящую идею, Дисней на том же собрании через некоторое время сообщал ее как только что пришедшую ему в голову. Только несколько человек умели завладеть вниманием Уолта настолько, что он не выдавал их предложения за свои.
Авторы сценариев старались угадать настроение Диснея, следя за его поведением, и попасть ему в тон. «Готовишься рассказать ему сюжет и поглядываешь, с какой миной он усаживается, приветлив ли он с тем, кто сидит рядом, или вошел мрачный и просто сел. Начинаешь рассказывать и все время посматриваешь на него. Если он смотрит прямо на тебя, значит, все в порядке. А вот постукивание пальцами по подлокотнику не означало ничего хорошего». Торнтон Хи обнаружил, что у Уолта есть разные манеры постукивать пальцами. Медленный, ровный темп, по словам Хи, говорил о неприятностях, если рука Диснея подпрыгивала в быстром ритме, значит, он был доволен. Он мог постукивать кольцом, когда испытывал нетерпение, мог хлопнуть ладонью по боковой стороне кресла, когда он чему-то рад. Торнтон Хи толкует этот жест иначе: «Когда он слегка пошлепывал ладонями по подлокотникам, это означало нетерпение. Если шлепки становились тяжелыми, значит, он раздражен и готов взорваться».
Режиссеры тоже старались предугадать желания босса. По словам Дика Ланди, режиссера мультфильмов о Дональде Даке, «с Уолтом надо было быть психологом», – особенно когда решался вопрос, какие шутки и смешные положения выбросить из сценария, если фильм получался слишком длинным. Ланди считал, если он предложит те или иные «гэги» для исключения, Дисней обязательно возразит, чтобы «поставить его на место».
Из всех этих трех диснеевских проектов – «Бемби», «Фантазия» и «Пиноккио» – первым вышел в прокат фильм про деревянную куклу.
Первый показ прошел в январе 1940 года. Перед премьерой спешно продолжалась отделка фильма: Милт Каль перерисовывал заключительные сцены, чтобы изобразить героя «живым мальчиком». Его фазовщиками были Фрэнк Томас и Олли Джонстон, которым пришлось меньше чем за день закончить рисунки и передать их для копирования и закрашивания.
7 февраля 1940 года «Пиноккио» показали в «Центральном театре» в Нью-Йорке. Критики встретили фильм благосклонно, но сборы разочаровывали. РКО хотела демонстрировать его в престижном «Рейдио Сити мюзик-холле», но мюзик-холл, предвидя результаты, не мог гарантировать беспрецедентный по длительности десятинедельный показ. К осени, через семь месяцев после выпуска, «Пиноккио» принес студии менее миллиона долларов.
Премьера «Фантазии», самого амбициозного из проектов Диснея, состоялась 13 ноября 1940 года, в том же бродвейском кинотеатре, где когда-то крутили «Пароходик Вилли». Дисней предоставил кинотеатру право показа фильма на год.
«Фантазию» зрители и критики восприняли лишь как демонстрацию некоторой технической виртуозности. С первых кадров было понятно – с музыкой что-то не так. Даже музыканты во вступительном живом действии рассаживались и брали инструменты не так, как на настоящем концерте. Конечно, эту сцену продумывал не Дисней, а художник-декоратор Ли Блэр, – однако и дальше дело шло не лучше. Музыка мало принималась в расчет при создании чисто живописных эффектов. Если по замыслу великие музыкальные произведения должны были составить единое целое с видеорядом, то в конечной версии они стали играть сугубо подчиненную роль, – один рецензент назвал это «Уолт Дисней плюс Бах или Бетховен». Димз Тэйлор, играющий в «Фантазии» конферансье, дает нелепые объяснения соответствию между картинкой и звуком. Например, об анимации к баховской Токкате и Фуге ре-минор он говорит: «Вы видите на экране абстрактные образы, которые вы могли бы вообразить, если бы слушали эту музыку в концертном зале». Получалось, что диснеевский видеоряд к Баху, а также к большей части произведений в «Фантазии», просто избыточен – зачем публике нужен фильм, если любой из зрителей может создать то же самое силой своего воображения? Более трудную задачу – раскрыть формальную структуру баховского шедевра в образах – никто и не пытался решить.
Сам Дисней относился к «Фантазии», как к неудовлетворительному результату компромиссных решений: «У меня не было подходящих камер и подходящих проекторов для достижения моих целей, потому что начались проблемы с деньгами. Компромисс заключался в том, что, в итоге, мы соединили двухмерное изображение с объемным звуком. А если бы денег хватило, и я мог бы поступить, как хотел, то получилось бы по-настоящему сенсационное шоу».
Отзывы на «Фантазию» были неоднозначными. Хермин Рич Айзекс в Theatre Arts похвалила такие сегменты, как «Ученик чародея» и пародийный балет «Танец часов», но другие части вызвали у нее сомнения: «Мультипликационный фильм больше нельзя оценивать за достоинство одной только картинки. Он теперь удачен настолько, насколько удачно изображение дополняет музыку. И с этим создателям “Фантазии” не вполне удалось справиться: публика знакома с использованными ими произведениями, у зрителей заранее успели возникнуть собственные представления о ней. Иногда представления зрителя совпадают с диснеевскими, иногда нет. Если для создателей фильма “Весна священная” Стравинского – это история эволюции, то для других это пляски и празднества весны, а для третьих это чистая музыка, которая не имеет никаких буквальных соответствий».