й-нибудь новой работой для сотрудников студии». «Эта поездка подарок Божий. У меня «синдром разочарования и упадка духа», – писал он Пеглеру.
В Южную Америку Диснеи отправились не просто так. В октябре 1940 года правительство в лице Джона Хэя Уитни побуждало Диснея привнести «южноамериканскую атмосферу в некоторые короткометражки», что могло бы «помочь исправить общее положение дел» в международных отношениях. Дисней согласился не только сделать двенадцать «южноамериканских» короткометражек, но и поехать в Южную Америку. Федеральные власти взяли на себя четверть расходов по производству фильмов и выплатили Диснею на путешествие 77 000 долларов. Позднее Уолт вспоминал, что отказался ехать в Южную Америку с бескорыстным дружественным визитом: «Я сказал, что лучше сделаю что-нибудь полезное, чем просто поеду пожимать руки».
Таким образом, путешествие стало «полевым исследованием», в ходе которого команда Диснея должна была «изучать местную музыку, фольклор, легенды, сцены повседневной жизни, характеры и темы». Сначала группа во главе с Уолтом прибыла в Пуэрто-Рико, затем в Рио-де-Жанейро, где пробыла с середины августа до 8 сентября. Следующими пунктами путешествия были Сан-Паулу, а затем Буэнос-Айрес (8–25 сентября, с посещением Монтевидео).
После Буэнос-Айреса группа разделилась. Сам Дисней вылетел в Мендоса в предгорьях Анд, а прочие разъехались по разным местам в Аргентине. После нескольких дней в Чили Диснеи, Коттрелы и еще семь членов группы сели на океанский лайнер в Вальпараисо и отправились в США, делая остановки в Перу, Эквадоре и Панаме.
«Полевое исследование» Диснея потонуло в нескончаемом ряду вечеринок с коктейлями, специальных показов диснеевских мультфильмов, интервью, появлений перед публикой, встреч с политиками и местными «звездами». Правда, художники делали кое-какие зарисовки, даже устроили импровизированную художественную студию на крыше одного отеля в Буэнос-Айресе. Но для Уолта путешествие оказалось, по сути, чередой дружественных визитов.
«Уолт Дисней так хорошо умеет подать себя, как нам и не снилось, – написал Уитни, директор кинематографического отдела в координационном офисе Рокфеллера, Нельсону Рокфеллеру [5] из Рио-де-Жанейро. – Его публичное поведение безупречно. Он недоступен ни лести, ни давлению – всем дает автографы и улыбается». Рокфеллер был главным правительственным координатором в отношениях между странами Американского континента. Из отчета о поездке Диснея известно, что Уолт развлекал две тысячи детей в Мендосе не только мультфильмами, но и тем, что в буквальном смысле стоял перед ними на голове.
Уолт вернулся из Южной Америки 20 октября 1941 года, и тут же получил отчет Роя о делах на студии: «Ты, вероятно, найдешь много досадных обстоятельств».
Одним из «досадных обстоятельств» было присутствие Арта Бэббита, вернувшегося вместе с другими взятыми обратно забастовщиками. Уолт и Бэббит и так никогда особенно не дружили, но до конфликта он ценил Бэббита как аниматора, пускай своевольного и довольно эксцентричного. Тогда Дисней много раз с похвалой отзывался о его работах. В марте 1941 года Дисней писал режиссеру Уилфреду Джексону, что надо помочь Арту покончить со «старомодной жесткой» манерой рисовать, «испортившей» изображение туповатого пса Гуфи в коротком мультфильме «Багажная кутерьма», – хотя именно Бэббит придал Гуфи конечные черты в более ранних мультфильмах. Дисней писал: «Бэббит способен на большее, если работать с ним рука об руку и не давать ему много воли».
Но накануне забастовки на Бэббита обрушились все раздражение и все разочарование Уолта, и нельзя сказать, чтобы Бэббит не способствовал этому. Еще за несколько недель до открытого конфликта Бэббит позвонил Диснею и попросил повысить жалованье одному из своих ассистентов, чего при тогдашних сложностях с деньгами трудно было ожидать. Дисней ответил: «А почему бы тебе самому не разбираться со своими чертовыми делами? Если бы ты перестал суетиться вокруг чужих дел и перестал распинаться ради парней, которые этого не заслуживают, то это было бы дьявольски здорово», – и добавил, что, если ассистента Бэббита что-то не устраивает, он может идти работать в автосервис.
Потом Уолт с Бэббитом повздорили в студийном коридоре, и Уолт опять кипел от возмущения: «Если ты не прекратишь сбивать в организацию моих сотрудников, то у тебя самого будут проблемы. Мне наплевать, что ты там весь день сидишь за чертовым рабочим столом как приклеенный, мне наплевать, сколько ты делаешь и что за работу ты делаешь – если ты не прекратишь подстрекать моих сотрудников, я вышвырну тебя ко всем чертям прямо через главные ворота». Эти слова, переданные Бэббитом, может, и не совсем точно, отражают ту враждебность к профсоюзу и лично к Бэббиту, которую Дисней выказывал и в других случаях.
В течение нескольких недель после возвращения Диснея из поездки Бэббиту пришлось «отчаянно добиваться, чтоб ему поручили какую-нибудь работу», пока, наконец, он не был уволен 24 ноября 1941 года. Он тут же оспорил свое увольнение как безосновательное. В это время он написал другу, что для него Дисней «потерял нимб и мишурный блеск»: «По-моему, он – какая-то помесь неотесанной деревенщины с перворазрядным фашистом».
Из-за сильной неприязни Диснея к Бэббиту и Дейву Хильберману, другому лидеру забастовщиков, и пошли разговоры об антисемитизме Уолта: оба были евреями. Но никаких серьезных свидетельств того, что Уолт действителен был подвержен юдофобским предрассудкам, просто нет. В интервью, данном Ричарду Хаблеру вскоре после смерти Уолта, Рой сказал: «Если художник или сценарист знал свое дело, Уолт не обращал внимания на то, какая у него прическа, какую жизнь он ведет или какого цвета у него кожа. Он был для Уолта хорошим сотрудником, и только».
Увольнение Бэббита было одним из многих. В тот же день руководство студии объявило, что сокращает в общей сложности 200 сотрудников, уменьшая штат до 530 человек.
Вскоре после возвращения из Южной Америки Дисней дал интервью журналисту New Yorker. Если раньше он описывал свою роль на студии как роль дирижера в оркестре, то после провала «Фантазии» эта аналогия стала неудобной. Теперь он прибег к новому сравнению, которое потом не раз повторял: он «пчела, которая приносит пыльцу». Он прошелся по комнате, расставив руки, в которых держал воображаемую пыльцу, и остановился перед стулом.
– Я должен знать, пойдет ли идея сюда, – и он ссыпал «пыльцу» на сиденье, – или сюда, – и он направился в другую часть комнаты и ссыпал остаток «пыльцы» на колени журналисту.
Дисней выражал презрение к «вычурности»: «Человек с драматическими способностями, но без чувства юмора неизбежно будет “выделываться”. Но если у него есть и чувство юмора, то он рассмешит вас, когда будет нужно. Иногда прямо посреди патетической сцены нужно добавить немного смешного. Мне больше не нужна головная боль вроде “Щелкунчика” (в “Фантазии”). Там надо анимировать все эти цветы, эта чертова штука стоит двести тысяч долларов. На этом денег не сделаешь!»
Он говорил о «работе с наскока»: «Не расписывайте все до конца, просто делайте, и пусть никто не знает, что будет дальше, пока оно не будет сделано». Сам он как раз «расписывал все до конца», но провал «Фантазии», потребовавшей стольких приготовлений, заставил Диснея броситься в другую крайность. Свой следующий мультфильм «Дамбо» он назовет «нашей самой спонтанной работой… Началось с простого наброска, и мы стали что-то добавлять, продолжили работу над этим, и сами не заметили, как сделали полнометражный фильм». Премьера «Дамбо» прошла 23 октября 1941 года все в том же бродвейском кинотеатре, бывшем «Колони».
«Дамбо» – это история циркового слоненка, который учится летать при помощи своих больших ушей. В основе истории не увидевшая свет детская книжка, – Дисней купил ее в рукописи в 1938 или 1939 году. Поначалу «Дамбо» задумывался как короткометражка, но в январе 1940 года Джо Грант и Дик Хьюмер стали писать сценарий длинного фильма в виде книги, разбитой на главы. Дисней тут же загорелся, и в конце февраля 1940 года «Дамбо» попал в график работ как полнометражный фильм, хотя не все главы, описывающие постановку эпизодов, еще были готовы.
И тут же началось стремительное производство фильма. За полгода были сделаны раскадровки, выправлены ошибки в сценарии Гранта и Хьюмера, анимирование происходило уже с октября 1940 года. К началу забастовки фильм был сделан, оставалось только перезаписать кое-где саундтрек.
Бюджет «Дамбо» составил 786 000 долларов, то есть близко к тому пределу затрат, на который Дисней вынужден был согласиться весной 1941 года – 700 000. И по цене, и по продолжительности он отличался от прежней диснеевской модели: «Дамбо» длится едва шестьдесят восемь минут. Но финансовое положение Уолта осенью 1941 года позволяло выпустить только такой фильм.
«Дамбо» встретил теплый прием и у публики, и у критиков. Конечно, в другое время успех мог быть и большим, но на обложке «Тайм» вместо «Дамбо», как было запланировано, занял место роковой японский авиационный налет на Перл-Харбор [6]. Однако уже в начале проката «Дамбо» принес студии полумиллионную прибыль. Это дало Диснею возможность продолжить производство фильмов.
Дисней избежал ловушки, в которую угодили многие популярные американские кинохудожники: мало кому удается совмещать творческий рост с любовью публики. Чаще всего ловушкой становился сам успех: зрители ожидают от авторов повторения уже сделанного и плохо реагируют на новое. Такие режиссеры, как Джон Форд и Говард Хокс, не слишком хорошо известные широкой аудитории, могли себе позволить на протяжении долгих лет создавать фильмы, удовлетворявшие и их самих, и их поклонников. Но более известный Фрэнк Капра потерпел неудачу, когда попытался сделать нечто отличное от того, что обеспечило ему огромный успех в 30-х. Дисней с «Фантазией» – двумя часами анимации под классическую музыку – столкнулся с той же проблемой. И теперь он отвоевывал зрителя с помощью «Дамбо».