Студия создала дюжину коммерческих фильмов для Westing house Electric («Заря лучшей жизни») и General Motors («Азбука ручных инструментов»). Последний из них был передан клиенту в 1946 году, после этого Дисней от коммерческих фильмов отказался. Он заявил банкирам-инвесторам, что «заниматься этим – пустая трата таланта моих сотрудников, а я могу найти им лучшее применение. Мы будем выпускать полнометражные развлекательные фильмы, которые окупятся за счет длительного показа».
Таким образом, нужда в двух новых топ-менеджерах, Ридере и Лихи, отпала. В начале 1946 года Харри Тайтл написал, что Ридер хотел сдвинуть график производства нового развлекательного мультфильма «так, чтобы он вышел на экраны в более удачное для сборов время, на Рождество или Пасху. Это было раньше запланированной даты, и у Уолта оставалось меньше времени, чтобы проработать фильм как следует. Ридер хотел обойти Уолта, и тому это не понравилось. Ридер считал, что может наставлять Уолта в коммерческих делах и показал себя человеком негибким». Он ушел со студии в 1948 году.
Дисней уже долгие годы, с 1939-го, размышлял над производством фильмов-«упаковок», вроде Saludos, Amigos и «Трех кабальеро». А теперь, после войны, когда и Уолт, и Рой были в некоторой растерянности, – «казалось безнадежным браться снова за то же самое», как сказал Уолт в 1956 году, – эта идея снова оказалась на поверхности.
«Я понимал, что нужно делать совсем другие фильмы, – вспоминал Уолт. – Я понимал, что в этом спасение для нашего бизнеса. И я попробовал взяться за фильмы-сборники, в которых, как в упаковке, пять или шесть вещей укладывались в восемьдесят минут времени. У меня было много идей для разных мультфильмов, каждый продолжительностью до пятнадцати минут».
Это было в характере Диснея – он не любил повторять уже сделанное, ему всегда хотелось превзойти самого себя. Но год от года ему все труднее было избегать повторов. Его привлекали полнометражные мультфильмы с трудоемким производством, но теперь стоимость такого производства была неподъемной для студии.
«По-моему, в период сразу после войны отца ничто не вдохновляло, – рассказывала Дайан Дисней. – Я как-то чувствовала это. Его не удовлетворяло ничто из того, что он делал».
Уолт был любящим, заботливым отцом и старался не показывать домашним свою тревогу. Дайан вспоминала, как «папа водил нас в воскресную школу, а после занятий в Гриффит-парк, в зоопарк или парк развлечений. Он сидел и смотрел, как мы радовались. Мы гуляли так каждое воскресенье. И он приводил нас на студию. Мы бродили там из одного помещения в другое, или катались на роликах по территории студии. А когда мы подросли, мы учились там водить машину».
Девочки ходили в воскресную христианскую школу, а потом Дайан перешла в католическую воскресную школу. Ей там так нравилось, что она даже захотела стать монашкой. В обеденное время она произносила молитвы перед статуями. О своем отце Дайан говорила, что Уолт верил в Бога, но никогда не ходил в церковь, а за дочерями хотел оставить право выбора. Уолт и Лилиан не крестили детей: «Папа считал, что у нас должны быть собственные религиозные взгляды. Он не хотел, чтобы кто-то влиял на нас», – объясняла Дайан.
Дома у нее и Шэрон не было соседей – товарищей по играм, так что с ними играл сам Уолт. Обычно он бывал очень терпелив, по словам Шэрон, но иногда «прямо взрывался», – если на студии что-то не ладилось и домашние чем-то его провоцировали.
Лилиан редко обсуждала с мужем его дела, ее интересовали дом и семья. И Шэрон Дисней вспоминала, что отец «почти никогда не говорил дома о работе»: «Если что-то его сильно воодушевляло, он мог рассказать смешную сценку… Говорил в радостном возбуждении, и ему было безразлично, слушаем мы его или нет. Мама иногда могла вставить словечко, что-нибудь наподобие «Ну, мне это не кажется столь уж забавным». А он отвечал: «Ладно, ты все равно ничего в этом не понимаешь». И на этом все заканчивалось.
В середине 40-х Уолт приспособил одну из комнат для домашнего просмотра фильмов. Поначалу он приносил свежеотснятые материалы, но потом перестал это делать, потому что члены семьи высказывали критические замечания. Дайан вспоминала: однажды, когда ей было 11 лет, «отец просматривал какой-то фильм и был очень воодушевлен. Но я сказала: «Ой, так безвкусно». Кажется, сцена смутила меня своей сентиментальностью. Это взбесило и расстроило отца».
В радиошоу в 1946 году Уолт назвал дочерей «очень суровыми критиками» и упомянул, что их любимой придиркой было: «Пап, это безвкусно».
Фильмом, по поводу которого так безапелляционно высказалась Дайян, была «Песня Юга». Этот фильм, на две трети состоящий из живого действия и на треть анимированный, основан на книге Джоэла Чендлера Харриса «Сказки дядюшки Римуса». Это – второй послевоенный полнометражный фильм Диснея, вышедший в ноябре 1946 года. Он стоял в планах студии с конца 30-х. Тогда планировалось сделать его полностью мультипликационным, но на это у Диснея, по его же признанию 1956 года, «не хватило таланта». Бо́льшая часть работы по созданию сценария, киносъемке и анимированию пришлась на середину 1944 года.
По воспоминаниям Торнтона Хи, «когда Уолт принялся за “Песню Юга”, мы думали, что сами сможем написать сценарий. Но Уолт сказал: “О, черт, тут нам нужны настоящие сценаристы, а вы, ребят, мультипликаторы”. Сценарий Дисней поручил Далтону Реймонду, луизианцу, который начиная с 1936 года работал как «технический консультант» и «автор диалогов» на съемках нескольких фильмов, действие которых происходило на американском Юге. Это был «профессиональный южанин», но никак не сценарист. Поэтому его наработки были переданы для «доводки» сначала Морису Рэпфу, а потом Моргану Гранту. Ни тот ни другой не впечатляли как сценаристы, особенно Грант: его карьера была в основном связана с вестернами «Уорнер Бразерс» о «великолепной восьмерке».
Режиссером Дисней нанял сначала Х. С. Поттера, который прежде режиссировал живое действие в «Победе силами авиации», но быстро уволил его: они не сошлись в трактовке сюжета. Тогда Уолт назначил режиссером Харва Фостера. Конечно, Поттера нельзя назвать выдающимся создателем кино, но он снял к тому времени дюжину фильмов, а Фостер был всего лишь помощником режиссера. Его назначение объяснялось только сиюминутной необходимостью.
Не особо задумываясь, Уолт переносил на фильмы с живым действием принципы работы, сложившиеся в анимации. Последнее слово и в утверждении сценария, и в режиссерской работе оставалось за ним, поэтому Уолт не искал сценаристов или режиссеров со своим собственным мировоззрением и подходом.
В «Песне Юга» сюжет сентиментален, полон высокомерного сочувствия к чернокожим персонажам, но в сущности он – только рамка для трех анимированных эпизодов по сказкам Харриса о Братце Кролике. По словам Уилфреда Джексона, режиссировавшего анимационные фрагменты, Дисней участвовал в создании «Песни Юга» гораздо активнее, чем в создании предшествующих фильмов: «Его было легко завлечь на наши собрания. И часто он заявлялся туда по собственной воле, посмотреть, как идут дела. Тогда можно было узнать его мнение заранее, а не дожидаться, пока подвернется случай высказаться».
Киносъемку проводили в начале 1945 года в Аризоне. Дисней провел там четыре недели в феврале и марте. Оставшиеся фрагменты живого действия снимали на студии Сэмьюла Голдвина в Голливуде. Уилфред Джексон вспоминал один эпизод, дающий представление о том, как работал Дисней. Снимался главный музыкальный номер фильма, где Дядюшка Римус в исполнении Джеймса Баскета должен был запеть «Зип-э-ди-ду-да», и темнота его хижины сменялась ярким освещением анимационной сцены.
«Мы нарисовали два задника, – рассказывал Джексон, – и снимали анимационную сцену для проецирования на первом. Сцена была строго размечена по времени и синхронизирована с последними словами истории, которую рассказывал Дядюшка Римус – Джим Баскет, и с началом песни. Потом мы должны были перейти от задника за его спиной, изображавшего хижину, к заднику другой сцены, но тут произошла заминка. Спроецировать анимационный визуальный ряд не получилось, потому что на пленке был нарушен цветовой баланс. Оператор Грег Толенд поехал с пленкой в Technicolor, я отправился домой и не мог спать, потому что просто не знал, что нам делать, если не получится все снять на следующий день. Я скрещивал пальцы, надеясь, что мы получим пленку с правильной раскраской. Чувствовал себя загнанным в ловушку.
Назавтра я приехал на студию и застал там Перса Пирса, который был помощником продюсера при Уолте, и самого Уолта тоже. Ну, подумал я, значит, проблемы. Так и было, говорили, что пленка не годится. Уолт созвал всех нас, рассадил в кресла, нам принесли кофе. Уолт заговорил, и первый, к кому он обратился, был я: “Джек, пленка не годится. Что ты думаешь делать?” Я сказал: “Уолт, я думал об этом, думал, но мне так ничего и не пришло в голову”. Он говорит: “Ладно, посмотрим, может быть, у кого-то есть мысли”. Но никто не предложил ничего лучшего, чем вообще не делать плавного перехода от одной сцены к другой. Конечно, я и сам мог бы это предложить, но я понимал, что это не дело. В итоге, опросив всех, Уолт уселся и замолчал. Нас всех пот прошиб. Потом Уолт сказал: “Грег, а можно сделать так, чтобы свет падал только на лицо Джима, а задника не было бы видно, а потом подать свет на другой задник по сигналу? Когда я опущу руку, можно будет включить остальные прожекторы, а освещение его лица погасить, чтобы потом осветить Джима перед новой декорацией?” У нас был задник, которым можно было заменить спроецированную мультипликацию, мы использовали его в других частях фильма. Грег сказал: “Точно, так вполне можно сделать”. Уолт сказал: “Отлично, пока Джим поет «зип», мы меняем декорации”. И в результате вышло гораздо лучше, чем мы поначалу планировали. Вот так работал Уолт».
Сложность съемок заключалась и в том, что живое действие должно было сочетаться с анимированным, – например, чтобы Дядюшка Римус и Братец Кролик могли появиться в кадре одновременно. Приходилось оставлять место на пленке для мультипликационного персонажа.