После военных лет, когда Уолт был постоянно ограничен в средствах, он не хотел считаться с тем, что его свободу художника опять что-то стесняет. Не хотел признать с самого начала, что тщательное планирование киносъемки неизбежно загонит производство в жесткие рамки. Ему было удобнее закрывать на это глаза до тех пор, пока от факта уже было не отмахнуться.
Мирное время не принесло студии изобилия. Без правительственных контрактов и заказных фильмов для промышленников, без иностранных поступлений (во многих странах были наложены эмбарго на экспорт валюты) Диснеи целиком зависели от успеха фильмов на внутреннем рынке. Только благодаря перевыпуску «Белоснежки» и «Пиноккио» студия не была убыточной в 1945–1946 годах. Показательно, что в марте 1946 года Рой Дисней просил у РКО миллионный аванс с поступлений от фильмов, показ которых в Европе был задержан войной. Но выпуск этих фильмов оставался затруднен из-за эмбарго и ограничений, вроде запрета на обмен британских фунтов на доллары. Руководителям РКО очень не понравилась просьба Роя, вице-президент компании сказал президенту Питеру Рэтвону: «Рой просит нас принять на себя огромное бремя».
Харри Тайтл писал в дневнике: «Если нам откажут, придется резко сокращать персонал. Наш банковский кредит 4 000 000 долларов, и Пол (бухгалтер) считает, что мы уже исчерпали его. Пол пытается наскрести денег, где только можно, чтобы внести проценты и не потерять кредит. Положение сейчас очень сложное из-за двух вещей: во-первых, большая нагрузка – это зарплата за съемки вживую, во-вторых, мы, возможно, будем вынуждены заплатить крупную сумму по чеку за предшествующий период, где-то в районе 200 000».
Этот «чек за предшествующий период» предъявляли члены Гильдии мультипликаторов. Гильдия настаивала на 25-процентном повышении базовой ставки, даже задним числом. Позднее Тайтл писал: «Эмоциональная обстановка на студии была в то время крайне напряженная. Один из наших режиссеров чуть не набросился с кулаками на человека из профсоюза мультипликаторов, который говорил о забастовке».
В августе 1946 года Диснеи уволили 459 сотрудников, оставив в штате 614. В октябре РКО, наконец, удовлетворила просьбу Роя, получив в обмен расширенные права дистрибьютора на иностранных рынках. Благодаря этой сумме удалось уменьшить количество увольнений, но не намного. Общее число работников студии было менее 800, то есть две трети от довоенного штата. Положение многих было неопределенным: их то увольняли, то не увольняли. От этого, конечно, страдали отношения подчиненных с работодателем. С мыслью о том, что работа у Диснея – это высокое призвание, было покончено. Для большинства сотрудников это была работа, и только.
В эти трудные времена командные замашки Уолта становились все более невыносимыми для некоторых из его подчиненных. Тайтл писал: «Для него на первом месте было создание фильма, а вопросы бюджета на далеком втором. Но мы видели по программе короткометражек, что, если и дальше игнорировать эти вопросы, пострадают все». Короткометражки Диснея стоили вдвое больше, чем короткие мультфильмы других студий, и к 1946 году братья Дисней пришли к выводу, что короткометражки – убыточная статья.
С этим была связана другая проблема. По словам Тайтла, «то, что Уолт привык хозяйничать во всем, оказалось причиной избыточных расходов». Если Дисней не принимал лично решений по сценарию, работа застопоривалась, сотрудники сидели без дела и ждали. Если же он поздно сообщал свое решение, им приходилось тратить время на переделку уже готового материала.
Уолт был на студии абсолютным монархом. Все попытки справиться с последствиями этого неограниченного единовластия почти всегда терпели неудачу. Чтобы подтолкнуть производство фильмов, членам персонала, как и прежде, ничего не оставалось, кроме как пытаться манипулировать Уолтом и хитрить: «Мы делали очень грубые наброски – просто нацарапывали что-то. Потом развешивали их повсюду, используя по одной кнопке для каждого рисунка. Приходил Уолт, мы пробегались по сценарию, и он говорил: “Нужно, чтобы все крепче держалось. Сделайте покрепче и позовите меня”, – имелось в виду, что надо сделать действие более связным и экономичным в средствах. – И мы “делали покрепче”. Мы приглашали Тома Ореба, он те же самые наброски перерисовал аккуратнее. Потом мы развешивали их, прикалывая уже двумя-тремя кнопками каждый рисунок. Опять приходил Уолт и говорил: “Ага, ага, теперь отлично”».
Легко представить себе Уолта в середине и в конце 40-х: он рассеянный, страдает от вечной нехватки средств, ему не терпится выпустить фильм и получить деньги от кассовых сборов. В короткометражках Уолта интересовало одно – чтобы мультфильм был узнаваемо «диснеевским». Уолт и его сотрудники удовлетворялись тем, что сочли бы несколько лет назад неприемлемым. Публика и критики тут же отреагировали: при всей нежности к Микки-Маусу и Дональду Даку зрители в середине 1940-х предпочитали Багза Банни «Уорнер Бразерс» и «Тома и Джерри» MGM.
Справедливости ради надо сказать, что среди сотрудников Диснея были и такие, кому очень нравилась студия. Аниматор Элдон Дедини, пришедший к Диснею в конце 40-х, говорил о «большом энтузиазме»: «На студии было много дурачества, и это, по-моему, чудесно, потому что именно дурачество и должно было в итоге оказаться на экранах. Надо было быть его частью, чтобы создавать его».
Но те, кто помнил лучшие времена, сравнивая нынешнюю студию с довоенной, энтузиазма не испытывали. Аниматор Марк Дэвис говорил о Диснее: «Ему нравится ставить в одну упряжку людей, конфликтующих между собой. Вероятно, он ожидал, что это улучшит результат работы. Я так и не смог этого полностью понять, но мне кажется, что он просто заставлял таким образом работать под давлением соперничества с коллегой. Ему казалось, если два парня слишком хорошо уживаются друг с другом, они становятся самонадеянными».
После короткой совместной работы Дэвиса с Кеном Андерсоном в сценарной группе в конце 1940-х годов Марк сказал Уолту, что очень доволен этим сотрудничеством. Дисней ехидно спросил: «И что вы, ребята, собираетесь теперь делать? Спать вместе?»
Обстановка на студии теперь была далеко не дружелюбной. Сценарист Ральф Райт говорил об отделе сценариев: «Боже мой, там одна сплошная зависть! Особенно скверно, когда кто-то оказывался не на высоте. Люди находили в этом садистское удовольствие: “Уолт выкинет его из штата”».
«Уолт был тяжелым человеком в работе, действительно тяжелым и жестким, – говорил другой сценарист, Хомер Брайтмен, – потому что он был эмоциональным, а его отношение изменчивым. И при этом он был перфекционистом. Он считал: если ты можешь сделать что-то настолько-то хорошо, значит, ты должен это сделать настолько хорошо. Деньги мало значили для него, и он не думал, что люди на самом деле заинтересованы именно в них. Уолт сам готов был расшибиться в лепешку, лишь бы фильм получился таким, каким, по его мнению, он должен был быть. Но он не думал о людях, которые делают этот фильм, люди ничего не значили, они лишь винтики в машине. А он вроде как брал все тяготы на себя».
Потрет, нарисованный Брайтменом, совпадает с другими свидетельствами. Для Уолта скрытый конфликт с подчиненными стал естественным положением дел. Конечно, конкуренция на студии существовала и в довоенные годы, но тогда она не считалась лучшим средством для повышения качества работы.
Кстати, Рой Дисней выстраивал отношения с подчиненными совсем не так, как Уолт. По свидетельству одного из сотрудников, «Рой поощрял гибкость и взаимообмен в студийных отношениях, и хотел, чтобы другие придерживались того же подхода… Уолт не был склонен расхвалить людей напрямую. Возможно, он боялся, что это побудит их просить повышения зарплаты, которого они не заслуживали. Может, он думал, что они станут чересчур самодовольными. А Рой готов был расточать похвалы, когда считал их заслуженными. И он был щедр не только на них, но и на другие, более ощутимые формы вознаграждения. Оба они были людьми, очень серьезно относящимися к семейной жизни. Но Рой распространял семейные отношения на работу студии, а для Уолта семья и студия были совершенно разными мирами».
В середине 1946 года Дисней все еще говорил о производстве трех полнометражных фильмов в год, где анимация должна сочетаться с живым действием. Например, это касалось «Алисы в Стране чудес». Алису должна была сыграть девочка по имени Луана Паттен, исполнительница одной из двух главных детских ролей в «Песне Юга». Еще говорили о новом «латиноамериканском» фильме и об ирландских «Маленьких человечках». В ноябре 1946 года Дисней поехал в Англию и Ирландию.
Сокращение штата в августе 1946 года расстроило планы, касавшиеся полнометражных фильмов: например, был отправлен в архив «Ветер в ивах». Но «Алиса», свободное сочетание причудливых эпизодов, годилась для нового комбинированного фильма. Из нее легко можно было сделать сборник коротких анимированных сюжетов, связанных воедино съемкой Алисы вживую. В конце 1946 года стало ясно: теперь студия способна качественно делать только короткие мультфильмы. Но не обычные короткие мультфильмы, а те, которые входят составными частями в фильмы вроде «Песни Юга».
Глава 7. «Капризы и всплески ребячества». Бегство из анимации
Уолт был в числе учредителей консервативной организации под названием «Киноальянс за сохранение американских идеалов». Другими лидерами организации были Сэм Вуд [7], Норман Торог [8] и Браун [9]. Альянс заявлял о своем противостоянии «попыткам коммунистов, фашистов и всех тех, кто заражен тоталитаризмом, превратить киноискусство в орудие распространения неамериканских убеждений». Первая встреча Альянса прошла 4 февраля 1944 года в отеле «Беверли Уилшир». Тогда большинство выступавших нападали только на коммунистов. Дисней был избран вице-президентом, но не выступал. Он не принадлежал к числу охотников на «красных». Его консервативные взгляды имели личные истоки. Политические воззрения подчиненных не волновали его – до тех пор, пока не становились поперек дороги, как это произошло в случае с Артом Бэббитом и Дэйвом Хилберменом. Но многие продолжали успешно работать на студии, хотя их воззрения были далеки от диснеевских.