Судя по воспоминаниям, Уолт и его подчиненные в это время постоянно решали проблемы разного масштаба. Они пытались сделать парк удобнее. Например, поначалу за вход в него надо было платить один доллар, а отдельные аттракционы стоили от 10 до 35 центов. Посетителям и служащим было неудобно возиться с мелочью, поэтому в Диснейленде начали продавать билеты с отрывными купонами на восемь аттракционов. Такой билет стоил 2,5 доллара и в среднем соответствовал обычным затратам посетителя.
Недочеты в устройстве аттракционов поначалу обнаруживались один за другим. Режиссер-аниматор Кен Андерсон, вынужденный делить свое время между диснеевскими фильмами и увеселительным парком, рассказывал про павильон «Приключения Спящей красавицы»: «Было задумано, что посетитель сам как бы превращается в Спящую красавицу, которой угрожает опасность. Но никто об этом и не догадывался. Люди просто недоумевали, где же тут эта чертова красавица».
Диснею пришлось нанимать дополнительных людей, наводивших порядок в парке и охранявших его. То, что делала компания, которая по договору должна была этим заниматься, сводилось к очень поверхностному поддержанию чистоты. Охранники думали, что их обязанности – оберегать собственность Диснея от хулиганов, и потенциальных хулиганов они видели во всех, кто проходил через ворота. Для популярности парка было жизненно необходимо, чтобы Дисней, избавившись от подобных людей, заменил их своими служащими, обученных вежливому обращению с клиентами. Каким бы прекрасным ни был Диснейленд, угрюмые служащие могли испортить весь эффект.
Однако Уолту не давало покоя, что все эти толпы посетителей находятся вне его контроля. И тут он проявил настоящую предпринимательскую сметку. Он понял, что порядок легче поддерживать, если посетители будут думать, что делают то, что им хочется, а не то, чего от них хотят другие. Чтобы создать иллюзию независимости, Дисней позаботился о множестве мелких усовершенствований, – например, вместо ограды вокруг клумбы проложили короткий удобный путь через нее.
Джон Хенч, один из художников диснеевской студии, входивший в команду по разработке паркового дизайна, спустя годы писал: «Чтобы устройство парка в большей степени отвечало потребностям и запросам гостей, мы должны были присмотреться к ним, кататься вместе с ними на аттракционах, есть вместе с ними в ресторанах… Уолт настаивал на этом. Это было нам в новинку. Мы, производители фильмов, привыкли сидеть в “парилках” на студии, с реальными зрителями мы дела не имели. Выходя же в парк, мы изучали, как обращаются с посетителями, следуют ли люди по предлагаемым маршрутам, как они выражают свои эмоции. Мы сумели понять, что происходит у них в головах».
Уолт постоянно бывал в парке, – он надзирал уже не за его сооружением, а за его функционированием. Его сопровождало полдюжины главных сотрудников, занимавшихся именно Диснейлендом. Делались заметки, обсуждались фотографии, снятые во время этих инспекторских прогулок, предлагались возможные улучшения. Через день или два они приходили к Уолту с эскизами, и он говорил: «А с этим давайте не побоимся зайти еще дальше» – или: «Давайте сделаем иначе, как-то вот так». После таких обсуждений все шли вместе с Уолтом есть гамбургеры, которые он любил.
Годами анекдоты о первых годах Диснейленда всплывали в мемуарах и официальной хронике. Вэн Арсдейл Франс, руководитель обучающих занятий для диснеевских служащих, написал в своих мемуарах: «На аттракционе “Круиз в джунглях” время заезда равнялось по замыслу семи минутам. Когда в жаркий день собирались очереди из сотен людей, операторы аттракциона ускоряли катание, и однажды пассажиром в одном из таких укороченных заездов стал Уолт. Он подбежал к Дику Нунису (администратору Страны приключений): “Дик, сколько длится катание на этом аттракционе?” – “Семь минут, сэр”. Уолт был в адской ярости: “Я сейчас побывал там, поездка длилась четыре минуты, и посреди пруда с бегемотами мы мчались так быстро, что я даже не мог понять, бегемоты это или носороги”. Дик, подвергшийся сокрушительной атаке Диснея, принял важное для карьеры решение. Он попросил Уолта, чтобы тот прокатился в этом павильоне вместе с ним и объяснил бы ему, как Уолт хочет, чтобы этот аттракцион функционировал.
Дисней нашел время и провел час, объясняя, как все должно действовать, и как играть в этом шоу, – потому что это ведь шоу-бизнес. «Если время поездки семь минут, а вы сокращаете его на три минуты, то это как если бы зритель смотрел фильм, в котором не хватает нескольких катушек пленки».
Потом Дисней велел провести обучающее занятие для сотрудников парка. Через неделю он пришел с проверкой. Они с Диком посетили пять разных аттракционов. Дик рассказывал: «Когда мы вышли из последнего павильона, Уолт улыбнулся мне и показал большие пальцы, поднятые вверх».
Можно предположить, что ни одна из их пяти поездок не длилась меньше надлежащего времени.
В этой истории, как и в других, Дисней предстает образцовым предпринимателем, чутким к тому, как клиенты реагируют на работу его заведения. Его внимание к деталям простиралось вплоть до палочек мороженого: «только плоские, на округлую посетитель может наступить и упасть».
Первый «адреналиновый» аттракцион, разновидность «американских горок», появился в Диснейленде в июле 1959 года. Тогда же открылись еще два больших аттракциона, подводная лодка и монорельсовая дорога, и ни один из них не нарушал тематического принципа устройства. Американские горки находились внутри миниатюрного макета горы Маттерхорн, и кабины для катания напоминали сани для бобслея. А подводная лодка напоминала лодки со стеклянным дном во флоридских Кипарисовых садах, только обзор открывался через дверные проемы, а не через пол.
Итак, парк открылся, и Уолт, конечно, использовал свою еженедельную телепрограмму, чтобы увеличить его популярность. Некоторые из выпусков были полностью или частично посвящены парку. Но какую бы пользу ни приносило телевидение, оно требовало затрат. Рой Дисней жаловался в декабре 1955 года на то, что «до сих пор себестоимость нашей продукции значительно превосходила прямой доход. К счастью, избыточные расходы покрываются благодаря косвенным доходам, связанным с ТВ», – тут примером мог быть фильм о Дэви Крокете. «Однако, – продолжал Рой, – что касается нашей будущей телевизионной продукции, ее объем будет серьезно сокращен, пока мы не увидим, что она приносит прибыль напрямую».
Осенью 1955 года Уолт начал выпускать на канале ABC часовое шоу для детей, выходившее пять дней в неделю. Оно называлось «Клуб Микки-Мауса». Уолт обдумывал эту программу еще летом 1954 года, и в его сознании она прочно связывалось с Диснейлендом. С точки зрения финансов от детского шоу было мало толку. Оно стоило больше, чем студия получала за него от ABC. В ноябре 1955 года Уолт сказал, что на его программы за истекший год ушло 4 миллиона долларов, а телекомпания заплатила только 2,8 миллиона. Однако идея «детского шоу» захватила Уолта, а он редко отступался от того, что ему импонировало.
Беспокойство Роя относительно себестоимости производства и малых доходов, возможно, было способом надавить на ABC – и на брата тоже. В начале 1956 года Диснеи подписали с компанией контракт относительно шоу «Диснейленд» и «Клуб Микки-Мауса». Рой надеялся, что «эти программы в итоге принесут неплохую прибыль от последующего показа в США и за рубежом». Оживившаяся активность студии видна по количеству ее сотрудников: за год оно увеличилось с 855 в октябре 1955 года до 1271 в октябре 1956-го.
Тем временем с производством фильмов дела у Уолта Диснея обстояли далеко не блестяще. Вместо четырех телефильмов о Крокете было сделано два, поскольку помешательство на этом персонаже быстро сходило на нет. Паркера перебросили на «Великую Паровозную гонку», фильм, проект которого отложили из-за «20 000 лье под водой». Съемки «Гонки» начались в сентябре 1955 года в Джорджии, Дисней присутствовал над них с самого начала. Главными звездами фильма стали два старинных паровоза, один музейный, другой принадлежащий «Парамаунт Пикчерс», а выбор Паркера на роль главного героя, шпионского главаря, был огромной ошибкой. По сценарию, зрители должны были сочувствовать не ему, а его преследователям-южанам. Паркер «героически» провалил задание, и его персонаж был повешен в награду за все свои труды.
Новую главную роль Паркер получил в фильме «На запад, повозки!» Съемки начались через три с половиной месяца, в январе 1956 года. Но актер опять оказался не на месте: он должен был поддержать исполнителей-детей из «Клуба Микки-Мауса». В «Старом Визгуне» (1957) Паркер опять получил вспомогательную по своей сути роль, там в центре сюжета оказались дети и собака.
Летом 1957 года Паркер вошел в команду актеров, игравшую в фильме «Свет в лесу», и вновь остался на втором плане. Настоящей звездой здесь был Джеймс Мак-Артур, девятнадцатилетний сын актрисы Хелен Хейз. Когда Дисней решил использовать Паркера на еще одной вспомогательной роли, Фесс заупрямился. Он порвал с Диснеем в 1958 году. За четыре года Дисней лишил Паркера популярности и надежды на карьеру в большом кино.
Как продюсер «живого кино» Дисней был далеко не на высоте. Он не сделал после «20 000 лье под водой» ни одного столь же амбициозного фильма. А «20 000 лье», сценаристом которого был Эрл Фелтон, а режиссером Ричард Флейшер, фильм красивый и изобретательно снятый, имел массу слабых сторон. Неудачный подбор актеров, – кроме Джеймса Мейсона, правдоподобно сыгравшего Капитана Немо, не подходящая действию музыка, неудачные трюки – тюлень, гримасничавший почти столь же выразительно, как Кирк Дуглас. «20 000 лье» принес 6,8 миллиона долларов за прокат – не столь крупную сумму, если сравнивать с расходами на постановку.
К середине 1950-х годов Уолт понял, что в отличие от его мультфильмов, его кинофильмы стремительно устаревают через несколько лет после выхода на экраны. Возможность их вторичного запуска в прокат была сомнительной (правда, «20 000 лье» стал исключением, он принес еще более двух миллионов, когда показывался вторично в 1963 го