Но членство в «совете старцев» ничего не гарантировало. Где-то году в 1960-м, как вспоминал Марк Дэвис, «мы с Кеном Андерсоном и еще парой сотрудников работали над сценариями мультфильмов, хотя, кажется, ни по одному из них так ничего и не сделали. Мы подготовили сюжет о Шантеклере, но собрание его не одобрило, потому что “из цыпленка не выйдет индивидуализированного персонажа”». В августе 1960 года Дисней на одном из собраний объяснил, в чем проблема с таким персонажем: «Дело в том, что петушка не хочется взять в руки и погладить».
«Сто один далматинец» находился в производстве уже пару лет. Этот мультфильм оказался совсем непохожим на «Спящую красавицу». Билл Пит сам написал сценарий и в набросках подготовил все раскадровки. Он же получил задание руководить записью голосов персонажей.
Кен Питерсон, глава отдела анимации, написал Диснею в мае 1958 года: «Кен Андерсон занимается очень интересными экспериментами с фоном и обстановкой для этого фильма. Все очень воодушевлены относительно новых возможностей». Андерсон, главный, кто отвечал за разработку стиля изображения в «Далматинцах», вспоминал: «Я общался с людьми, которые подсчитывали стоимость, задавал им всякие вопросы о цене производства мультфильмов. Выяснилось, что, если нам удастся избавиться от возни с копированием и закрашиванием контуров, мы сэкономим половину денег. Я подумал, ага, это очень мило, и я пошел с этим к Уолту, и он сказал, да, давай, делай с этим все, что захочешь».
Андерсон хотел использовать ксерокс, чтобы переносить рисунки аниматоров с бумаги прямо на пленку. К этому уже прибегали по мелочи в «Спящей красавице» при анимировании тернового леса. Теперь Андерсон хотел применить ту же процедуру шире, приблизив стилистику анимации персонажей к стилистике фоновых изображений. Он хотел перевернуть ситуацию со «Спящей красавицей», где анимацию подавила холодная роскошь фонов Эйвинда Эрла. В «Далматинцах» линии фона должны были перекликаться с линиями аниматорского карандаша.
«Моя идея заключалась в том, – объяснял Андерсон, – чтобы не скрывать линии рисунка. Я понимал, что они будут видны на экране, но это будут красивые линии, потому что в рисунке аниматора всегда больше жизни, чем в скопированных с него контурах. Аниматоры показали себя молодцами. Я показал Уолту пилотную сцену, я нарисовал там все сам, так что аниматоры не несли за нее ответственности. Он стал возражать против того, чтобы накладывать фон на целлулоидную пленку. Я тогда согласился с ним, но все равно сделал по-своему».
Но Дисней не любил, когда его сотрудники проявляли излишнюю самостоятельность, даже если он сам предоставил им такую возможность. «Далматинцы» вышли в январе 1961 года, когда Дисней был в Европе. «Когда он вернулся, – рассказывал Андерсон, – он повел себя странно. Этот фильм всем нравился, – всем, кроме Уолта. И он в самом деле обидел меня, когда собрал аниматоров и при мне сказал: “Мы никогда не будем больше делать той чертовой фигни, которую сделал Кен”. Хуже и быть не могло. И он вообще не разговаривал со мной потом целый год». Андерсон был назначен художественным директором при производстве следующего полнометражного мультфильма, «Меч в камне», но теперь не могло быть и речи об устранении границ между изображениями персонажей и фоном.
Обычно Дисней разделял ответственность за производство полнометражных мультфильмов между несколькими режиссерами. Однако после «Далматинцев» он назначил одного режиссера, Вули Рейтермана, заниматься созданием «Меча в камне». Долгие годы сильным местом Рейтермана считалась популярная комедия. То, что Дисней уступил столь значительную долю контроля одному человеку, аниматор Боб Карлсон объяснял так: «Я слышал, как Уолт обсуждал с кем-то Вули. Он сказал: “Когда мне надо узнать, что публика думает о фильме, который я делаю, я всегда спрашиваю Вули. Он вроде как типичный парень для любого американского штата. Если Вули что-то одобряет или предлагает, я считаю, это понравится зрителю”».
Теперь Дисней не бродил уже по студии по ночам, рассматривая вывешенные рисунки. И на совещаниях не выказывал энтузиазма, – возможно, тут сказывалось его плохое самочувствие, он жаловался, что «голова будто наполнена цементом». Многие сотрудники замечали эту перемену. Фрэнк Томас и Олли Джонстон писали: «С Уолтом никто не чувствовал себя спокойно, никому не доставляло особенного удовольствия его присутствие. Мимолетные настроения Уолта сильно меняли его мнения и его манеру себя вести, в худшем из этих настроений он мог без видимой причины оторвать доску с кадропланом от стены».
Пит, незадолго до того, как ушел со студии в 1964 году посреди работы над сценарием «Книги джунглей», говорил: «Уолт держал в голове сразу такое множестве разнообразных проектов, что не мог сосредоточиться ни на одном. Мне казалось, он не стремится вложить большого смысла в свои мультфильмы, и что многие его предложения плохи. Поэтому я часто ему возражал. Зачем резко высказываться на совещании по одному сюжету, если у тебя на уме совсем другой? Но это был эгоцентризм Уолта, он говорил: “Я маленькая пчёлка, которая летает, разбрасывая пыльцу там и сям, и благодаря этому дела и идут”. Поэтому он не ждал, пока кто-то поинтересуется его мнением: маленькая пчёлка вонзала жало и улетала с жужжанием туда, где ожидали дела поважнее».
Флойд Норман, более молодой сотрудник Диснея, помогавший Питу с «Книгой джунглей», вспоминал, что Уолт только пожал плечами, когда Пит уволился: «Уолт сказал, что фильм в любом случае получается слишком мрачным. Ему не нравился подход Билла. Он сказал: “Мне здесь нужны всякие забавные штуки. Сделайте фильм повеселее. Он слишком мрачный”». По словам Нормана, все сделанное должно было проходить через руки Диснея и получить его подпись, даже если это вызывало задержки в производстве: «Это воистину была студия одного человека. На всем Уолт оставлял отпечаток своего прикосновения».
К середине 60-х Дисней отказался от серьезных экранизаций классических сюжетов.
«Мы добьемся большего с нашими собственными сюжетами, – сказал он в 1965 году. – Я уже попался в ловушку с “Алисой в Стране чудес”, которую делал, хотя и подозревал, что это неправильно. И это закончилось ужасным разочарованием. Честно сказать, мне всегда нравились иллюстрации Тенниэла, но я никогда не хохотал над этой сказкой. Это слишком трудно – переносить остроумие на экран».
Шумный беззаботный комизм Вули Рейтермана в общем соответствовал тому, что считали комедией на тогдашнем телевидении. Полнометражные мультфильмы и короткометражки Диснея теперь делались по образцу телевизионной комедии положений. Но это не была продукция для ТВ: мастерство исполнения в 1960-е, как и в прошлом десятилетии, оставалось высоким. С кинофильмами Диснея дело обстояло иначе.
Дисней в начале шестидесятых перестал рассматривать телевидение как средство для продвижения фильмов, шедших в кинотеатрах. Он стал относиться к своим кинофильмам как к промежуточному продукту, пригодному и для кинопроката, и на ТВ. Образец такой продукции – «Джонни Тремейн». В 1960 году Уолт сказал: «Некоторые фильмы будут для кинотеатров, другие для ТВ. Я потом решу, что куда».
В 1961 году был сделан новый шаг в этом направлении. Дисней сменил сеть ABC на более крупную, NBC. Неясно, кто из партнеров проявил инициативу, но Дисней и NBC хорошо сочетались. Именно NBC активнее всех выпускала цветные программы, а Уолту, после семи лет на черно-белом канале ABC, очень не хватало цвета. Шоу NBC «Чудесный мир красок Уолта Диснея» стало транслироваться по воскресным вечерам. Экранное время главным образом занимали состоящие из нескольких частей фильмы, которые шли за границей. В NewYork Times объяснялось: «Превращая телевизионные фильмы в прокатные и наоборот, мистер Дисней, как он надеется, нашел путь сделать телепрограммы более качественными и в то же время все равно извлекать из них прибыль».
«На телевидении, как на скотобойне, – объяснял Дисней. – Ничто не выбрасывается. Просто надо придумать, как сделать клей из рогов и копыт».
Анимация по-прежнему занимала большое место в передачах Диснея на NBC. Связывать воедино короткие однотипные фильмы помогал новый персонаж, Людвиг фон Дрейк.
Роя беспокоило, что ABC по-прежнему входит в число владельцев Диснейленда: «Это были нежелательные люди, не те, с кем хорошо работать». В 1966 году Уолт и Лилиан все еще владели 16 % акций компании «Уолт Дисней Продакшнз», Рой и Эдна Диснеи – 8 %. Поэтому с их суждениями приходилось считаться.
В 1960 году «Уолт Дисней Продакшнз» получила доли Western Printing and Lithographing и долю самого Уолта в Диснейленде, а потом приобрела пакет акций ABC, – эта доля в 34,48 % была выкуплена за 7,5 миллиона долларов. «Диснейленд Инкорпорейтед» полностью стала филиалом «Уолт Дисней Продакшнз».
После съемок «Третьего человека на горе» Дисней снял в Европе несколько десятков фильмов. Большинство их отличались относительно коротким временем съемок и относительно низкой себестоимостью, – что позволило фильмы для ТВ и для кино менять местами. Благодаря реактивным самолетам время перелета в Европу сократилось вдвое с 1959 года, и Уолт стал чаще бывать в Старом Свете. Они с Лилиан ездили в Европу четыре раза в 1960 году, каждый раз делая остановки в Лондоне. Дважды за этот год они побывали в Вене, потом вернулись туда в 1961 году, затем посетили еще Лондон и Париж. В 1962 году они летали в Лондон и Лиссабон. Путешествовать на корабле Уолт не любил. Дайан объясняла: «Папе скучно, когда ему нечего делать, кроме как сидеть и смотреть на океан или прогуливаться по палубе и общаться с другими пассажирами». Поэтому ускорившиеся авиаперелеты в Европу пришлись очень кстати.
Все больше и больше фильмов делалось в США с ориентировкой на телевидение. Это видно не только по манере съемки на открытом воздухе, плоскому освещению, простенькой музыке и опоре на телевизионных актеров. В них проявляется тенденция к тому, чтобы подсказывать зрителю реакции на происходящее на экране, посредством крупных планов актерских лиц в забавные или трогательные моменты. Такие фильмы, как «Тоби Тайлер» (1960), похожи на многие телевизионные шоу того времени. В них нет никакого особого смысла, это просто куски жизни, перенесенные на экран. Дисней, однако, был доволен теми заурядными телережиссерами, которых он нанимал снимать кино для показа в кинотеатрах. «Мне нравятся молодые таланты, – говорил Уолт. – Когда режиссеры добиваются положения, они делают фильмы одной левой, а другая рука занята чем-то еще».