Возможно, крупные планы в выразительных местах были подсказаны редакторским вкусом самого Уолта.
«Полианну» (1960), как был склонен думать сам Уолт, погубило ее фатальное название, хотя он сам пресекал все попытки режиссера Дэвида Свифта как-то изменить план съемок, подчеркнуть сюжетную основу и избавиться от ностальгического упоения атмосферой начала века. Свифт считал, что фильм слишком длинный, но Дисней пресек его попытки вырезать из фильма двадцать минут.
«Полианна» стала первым диснеевским фильмом с Хейли Миллс, которой на момент съемок было тринадцать. Она очень органична в кадре, благодаря ей доброта Полианны кажется естественной и не приторной, и поэтому завоевывает симпатию зрителя. Неудивительно, что Дисней подписал с Хейли контракт на много фильмов вперед. Миллс и ее родители были британцами, которые, как Ричард Тодд и Кен Эннекин, были вхожи к Диснеям в дом. Надо отметить, что Фесс Паркер и Джеймс Мак-Артур, оба американцы, сменившие Тодда на главных ролях в диснеевских фильмах, никогда не удостаивались приглашения в Холмби-Хиллз. А карьера Эннекина в качестве диснеевского режиссера в итоге закончилась из-за близких отношений с боссом.
После «Третьего человека на горе» Дисней поручил Эннекину «Швейцарскую семью Робинзона», трудный и необычно дорогой для Диснея фильм. Он был полностью снят в Карибском море на острове Тобаго и стоил 4,5 миллиона долларов. Выпущенный накануне Рождества 1960 года, фильм пользовался огромной популярностью. Хотя Эннекин и работал вместе с Диснеем над сценарием и раскадровкой перед съемкой, начавшейся в 1959 году, самого Уолта на Тобаго не было, и в фильме очень заметен характерный стиль Эннекина. Это фильм о семье, попавшей на необитаемый остров и спасающейся от пиратов. Герои очень органичны, и нигде национальные черты швейцарцев не доведены до грубого фарса.
Вскоре после выпуска «Семьи Робинзонов» Лилиан и Уолт нанесли очередной визит в Лондон. На ужине с Эннекином и его женой Полин в лондонском доме Эннекина Уолт и Кен очень дружелюбно обсуждали новый проект, фильм, основанный на фактах из жизни сэра Френсиса Дрейка. «После ужина, – написал в автобиографии Эннекин, – Полин в основном общалась с Лилиан, чей бокал наполнялся довольно часто, как я заметил». Когда в конце вечера за Диснеями прибыл лимузин, Лилиан, «спускаясь по шести каменным ступеням на улицу, пошатнулась, упала и растянулась на земле. Я бросился ей помочь и поднял ее на ноги, когда подоспел Уолт. Он грубо оттолкнул меня в сторону и повел ее, прихрамывающую, к машине. Мы жестами распрощались с ними, и тогда Полин сказала: “Вот увидишь, больше ты работать с Уолтом не будешь”».
Так и произошло. Эннекин сделал для Диснея четыре успешных фильма. Но, учитывая, какую скромную роль отводил Дисней режиссеру, заслуги Эннекина не могли перевесить память Уолта о том, как он сам на минуту потерял контроль над ситуацией и испытал из-за этого смущение. Что касается Полин, то она описывала Лилиан как женщину «приятную», но «скользкую», подразумевая, что она не обладала прямотой и энтузиазмом Уолта.
Если хватка Диснея слабела с каждым фильмом, то его невероятное внимание к деталям – нет. Помощник режиссера Ди Воэн вспоминал, как Уолт приехал на съемочную площадку в Лондоне, где во второй половине 1961 года создавался фильм «Дети капитана Гранта» («В поисках потерпевших кораблекрушение») с Хейли Миллс. Уолт «был очаровательным, чрезвычайно милым. Всем нам пожал руку, со всеми поговорил, наблюдал, как мы работаем. Пригласил нас просмотреть вместе с ним отснятый материал. Но он заметил Роберту Стивенсону (режиссеру), что в диалоге пропущена одна фраза, и был совершенно прав. По какой-то причине Роберт выбросил ее, и Дисней сразу прицепился к этому. Он не был раздражен, говорил деловым тоном. Показал нам, что держит руку на пульсе. Потом я спросил у Стивенсона: “Сколько фильмов у него сейчас в работе?” – “Кажется, пять”. И какая-то одна фраза!»
То же случалось и в Бёрбэнке, по воспоминаниям одного сотрудника. При просмотре отснятых накануне материалов Уолт говорил: «Почему нельзя было получше осветить?» или «Что здесь делает эта обезьяна?» Один из режиссеров объяснял: «Ну, тут возникли проблемы, мы не могли заставить это животное спокойно сидеть. Извини, мы переделаем». И вновь и вновь приходилось извиняться. Дисней не был агрессивен, но подобная скрупулезность, вероятно, очень изводила его подчиненных.
На протяжении долгих лет Уолт обходил территорию студии, заглядывая в каждый угол. В шестидесятые, будучи уже пожилым, он стал перемещаться по территории на электрокаре. Каждый день после обеда он объезжал одну мастерскую за другой. Он напоминал владельца маленького бизнеса. Фрэнк Томас вспоминал, что однажды, приехав в звуковой павильон и обнаружив, что сотрудники ничем не заняты, Уолт сказал: «Похоже, здесь все просто стоят, засунув руки в мои карманы».
К шестидесятым годам критика уже рефлекторно стала негативно откликаться на фильмы Диснея с живым действием. Выпущенный на Рождество 1960 года фильм «Дети капитана Гранта» («В поисках потерпевших кораблекрушение») просто удивительно плох. Не из-за вульгарности спецэффектов, а потому, что персонажи ведут себя совершенно произвольно, лишь бы двинуть ход событий из пункта А в пункт Б, без особой оглядки на правдоподобность. Дисней не позволял себе ничего такого, когда делал свои лучшие полнометражные мультфильмы.
В Голливуде Диснея – создателя игровых фильмов никто не принимал всерьез. Да, конечно, он получил больше Оскаров, чем любой, но только за короткие анимационные работы и документалистику. Ни один из его игровых фильмов никогда не был выдвинут на Оскара ни в одной номинации (хотя Хейли Миллс получила «Оскара» в знак поощрения).
Десять лет назад Уолт решил сделать «20 000 лье под водой», чтобы закрепиться в положении настоящего производителя кинофильмов. Сейчас, чтобы поднять свой престиж, он решил вложить в создание нового фильма больше, чем когда-либо раньше. Он почти двадцать лет стремился заполучить права на экранизацию «Мэри Поппинс», и вот, наконец, уговорил Памелу Трэверс подписать с ним договор. Сценарий начали писать в 1960-м, и Уолт принимал в этом горячее участие. Он вел переговоры с актерами, Джули Эндрюс и Диком Ван Дайком: Эндрюс была бродвейской звездой, а Ван Дайк – телевизионной. В отличие от «20 000 лье» Дисней не стал приглашать настоящих голливудских звезд.
Действие фильма происходило в Лондоне. Съемки заняли большую часть 1963 года. После широко разрекламированной премьеры, состоявшейся 27 августа 1964 года в «Китайском театре Граумана» в Голливуде, не оставалось сомнений, что «Мэри Поппинс» ждет большой успех. Фильм в итоге получил пять наград Академии, – только «Моя прекрасная леди» обошла его как лучший фильм.
При том внимании, которое Дисней уделял «Мэри Поппинс», это был его личный триумф, – и в то же время его личный провал. «Мэри Поппинс» – вызывающе старомодный мюзикл, снятый целиком в звуковых павильонах диснеевской студии. Комбинирование кинематографической съемки и анимации в принципе такое же, как в «Песне Юга», снятой двадцать лет назад. Сюжет развивается вяло, Дэвид Томлинсон, играющий мистера Бэнкса, едва вытягивает роль, – а ведь это выбор Диснея. Уолт хотел поместить в центр сюжета саму Мэри, поэтому сильный актер, вроде Рекса Харрисона, был немыслим в роли Бэнкса. А без такого актера фильм легко превращался в череду музыкальных номеров, едва связанных нитью повествования. Центральный номер с танцем на крышах исполнен без сильного танцора: Дик Ван Дайк едва ли может претендовать на такое звание. Словом, «Мэри Поппинс» имеет слабые места везде, где по ней прошлась рука Диснея.
Билл Уолш, главный сценарист фильма и один из продюсеров, рассказывал, как Уолт на съемочной площадке обдумывал, что можно сделать с элементами обстановки квартиры Бэнксов, чтобы показать реакцию семьи на выстрел из пушки Адмирала Бума. Прохаживаясь меж декораций, он отпускал фразы вроде: «А что, если ваза упадет, а служанка поймает ее пальцем ноги?» или «А давайте, рояль покатится по комнате, и мать схватит его, когда будет поправлять картину?» Но весь этот кавардак из-за пушечного выстрела, производимого по регулярному расписанию, – просто смехотворная идея. К тому же трудно поверить, что в лондонском квартале со строгими порядками Адмиралу вообще позволили бы стрелять из пушки. Здесь «Поппинс» оказывается легковесной фантазией, подрывающей сами принципы, на которых основан сюжет этого фильма.
Рецензии на «Мэри Поппинс» были лучше, чем на большинство диснеевских фильмов, и лишь некоторые авторы все же были полны скептицизма. В многолетней войне Диснея с рецензентами он наконец-то смог насладиться перемирием. Бывало, что, читая рецензии, он начинал размахивать кулаками, называя критиков «умниками-зазнайками» и «мастерами шпилек». В одном интервью, опубликованном в 1964 году, он сказал: «Я не литературный человек. Что касается реализма, то грязь можно найти под любым булыжником. Я принадлежу к числу оптимистов. Всегда есть радуга. И массовый зритель любит счастливые концовки. Если вам удастся выжать у зрителей слезу, они запомнят ваш фильм. Секретом Чаплина была щепотка патетики. Некоторых голливудских режиссеров смущают сантименты, а я люблю поплакать».
По поводу успеха «Мэри Поппинс» он высказывался в том же духе: «Я люблю совершенство, но кукурузу тоже люблю. Я делаю фильмы не для высоколобых. Стили могут различаться с виду, но в основе вкус широкой публики неизменен. Ей нравятся персонажи, которым можно посочувствовать, и действие как в жизни. И мне тоже это нравится, и в мультфильмах, и в кино, и во всех этих героях в Диснейленде».
Еще в одном интервью Дисней позволяет себе резкие высказывания, полные горечи: «Эти художники-авангардисты – подростки. Таким путем идут только те, кому нравится производить шум, так создается болезненное искусство… Ни во мне, ни в моей работе нет цинизма… Я не люблю снобов. Интеллектуалы становятся снобами. Они думают, что они выше всех, но это не так. Бо́льшая образованность не означает большего здравого смысла. Их представления об искусстве – просто безумие… Мне нет дела до критиков. Они воспринимают себя слишком серьезно. Думают, что единственный путь быть замеченным и быть при этом умным – находить ошибки у других. Но я делаю свои фильмы для