У Диснея стояли в парке так называемые «экспозиции с историями»: «Вот один пример, – юмор в том, что сначала история-то и отсутствовала. У Уолта была пара механических лисят. Один стоял, глядя на поезд, его голова поднималась и опускалась. Другой, может быть, в сотне футов от первого, поворачивал голову налево и направо. Ну что ж, я взял и поставил их друг напротив друга… один кивает годовой, а другой мотает. Сразу был понятен смысл. Вот что я делал на этих аттракционах».
Но существовали пределы, за которые нельзя было выйти. Парк развлечений «должен быть не таким, каким люди ожидают его увидеть, и здесь не поощряется последовательное развертывание сюжета. В развлечениях важна непредсказуемость и уникальность, – вы видите что-то, чего больше нигде нет». На этот счет Дисней и Дэвис были согласны между собой: «Уолт понимал, что мы не рассказываем в парке историй… мы с ним обсуждали это много раз. И он говорил очень определенно: “Средствами увеселения такого рода невозможно рассказать историю”».
В начале 1960-х годов предварительная подготовка к созданию «Дома с привидениями» завершилась. Аттракцион был связан с мрачным повествованием, с которым посетители знакомились бы, проходя по этому дому. Вот это, считал Дэвис, и было причиной, по которой Уолт «в свое время так и не купил “Дом с привидениями”».
Но если нельзя было рассказать историю, то оставалось мало направлений развития механических созданий Диснейленда. Как объяснял журнал «Билет “Е”», в «Круизе по джунглям» животные «двигались без настоящей подвижности. Воссоздание животных было очень реалистичным, но их движения ограничивались несколькими действиями». Среди животных были крокодил, разевавший пасть, подпрыгивающая горилла, жирафы, сгибавшие шею, и носороги, ходившие по кругу по сухой траве». Животные «выпускали фонтаны воды и трубили, поднимались на поверхность и уходили под воду, или ездили по кругу по подводной дорожке». Поначалу эти простые механические движения, как некогда комические сценки и трюки в мультфильмах, называли «гэгами».
Таким образом, способность Диснейленда меняться во многом была иллюзорной. Для Диснея необходимостью стало найти способы сделать животных более правдоподобными, иначе парк потерял бы интерес и для посетителей, и для него самого.
Интерес к механическим движениям Уолт лелеял долгие годы, прежде чем найти где развернуться – в Диснейленде. Еще во время поездки в Европу в 1935 году он покупал заводные игрушки. Дайан Дисней Миллер вспоминала о событиях, вероятно, 1949 года: «Когда мы приехали в Париж, папа ушел и вернулся нагруженный коробками. Во всех находились заводные игрушки. Он распаковывал их и расставлял на полу в номере, просто сидел и смотрел на них. Он сказал: “Посмотри на это движение, которое производит самый простой механизм”. Он их изучал. Мы думали, он сошел с ума».
Сотрудники WED в 50-х тоже изучили, по распоряжению Уолта, такие механизмы и начали использовать их в автоматических фигурах. Осенью 1960 года Уолт показывал репортерам восковые фигуры с движущимися головами. Однажды, во время ленивого застольного разговора в 1963 году с Обри Мененом, они вдруг заговорили о роботах. Дисней просветлел и сказал: «Вот эта сфера, где я чувствую себя счастливым».
Материал о Диснее и Диснейленде вышел в журнале «Билет “Е”», когда в Диснейленде готовились к открытию «Заколдованной комнаты Тики», первого настоящего робототехнического аттракциона. В журнале пояснялось: «Подвижные фигуры, разработанные после 1963 года, стали чем-то совершенно новым по сравнению с теми, что были выставлены в парке в первые годы его существования. Новый уровень в их развитии стал возможен благодаря тканям, пластику и металлическим сплавам космической эры, электромагнитам и другим электронным компонентам… Дисней начал создавать улучшенные, более достоверные манекены людей и животных, с помощью Марка Дэвиса и других дизайнеров. Впервые манекены обрели индивидуальные черты». Сначала для их эффектного появления в «Заколдованной комнате Тики» и других павильонах служили пластинки и кинопленка, затем магнитная пленка и наконец – через много лет после смерти Диснея – компьютер.
Новые технологии в первый раз были представлены Диснеем не в Диснейленде, а на нью-йоркской Всемирной выставке 1964–1965 годов. Эти разработки для Выставки проводились «на пользу Диснейленду», как сказал Дисней: «Мы не бросаем денег на ветер, но и не ожидаем многого. Мы хотим, чтобы эти экспонаты или их часть были затем выставлены в парке, где они пополнят число наших диковинок». Когда работы для Выставки в 1961 году только начались, большого энтузиазма он не испытывал: «Этими вещами заниматься не хочется, если только они не забавляют тебя. Такое не делают ради денег…» Железнодорожному магнату, заведовавшему Выставкой, Дисней говорил: «Самое главное, я не знаю, хочу ли я делать что-то за пределами Диснейленда, потому что не стоит разбрасываться».
Но к открытию Всемирной выставки Дисней уже планировал новый развлекательный парк во Флориде. Экспозиция на Выставке могла дать ему представление о том, как публика Восточного побережья, особенно разборчивая в Нью-Йорке, отнесется к увеселениям во вкусе Диснейленда, и у Уолта не было особых причин сомневаться в успехе.
Экспонаты Диснея стали также возвращением к работе на заказ, подобно тому, как двадцать лет назад Дисней снимал фильмы для промышленников. Так, в павильоне «Дженерал Электрик» «Прогрессленд» была установлена «Карусель Прогресса», созданная Уолтом.
Основным стимулом для Диснея в сотрудничестве с четырьмя компаниями-заказчиками все же оставалось использование экспонатов в «аниматронике», то есть в шоу с манекенами на дистанционном управлении. Технология «аниматроники» теперь заняла центральное место среди всего, что подпитывало энтузиазм Уолта относительно Диснейленда.
Дисней, как и прежде, сам увлекся работой над выставочными экспонатами. На Карусели должен был сидеть в ванне, спиной к публике, Кузен Орвилл, лениво попивавший пиво, – комический персонаж из двадцатых годов. Дисней вмешался, он развернул ванну так, чтобы Оливер оказался лицом к публике, снял с него ботинки и носки и сказал подчиненным: «Он бы мог шевелить пальцами ног, как думаете?» Это было еще одной малозаметной деталью, которые давно стали приметой диснеевского стиля.
Четыре основных сцены Карусели представляли собой дом, который на протяжении XX столетия становится все более электрофицированным. «Аниматронические» фигуры выражали сентиментальный оптимизм: это были представители разных поколений одной семьи, в которой, казалось, никто не умирал.
Два других экспоната тоже отличались технической изобретательностью. На выставке пепси-колы показывался Малый мир, – изображения детей из разных частей света. Выставочные композиции «Малого мира» были созданы Мэри Блэр, а сопровождала их настойчиво-монотонная песенка подручных композиторов Диснея, братьев Ричарда и Роберта Шермана. Блэр делала много предварительных цветных эскизов для мультфильмов 1940–1950-х годов. Ее представления о цвете и форме были весьма современными, и она опиралась на них, создавая свои «милые» фигуры.
«Аниматроническая» композиция с Абрахамом Линкольном для павильона Иллинойса навлекла на себя особенно острую критику. Романисту Джону Гарднеру манекен показался «ужасным», так как, «будучи мертвым на вид», он «внушал жуткое ощущение, о котором, очевидно, не догадывались Дисней и его люди: ощущение того, что религия и патриотизм – это подделка, иллюзорное действие чудовищного автоматизма».
Четвертый экспонат – «Волшебный путь в небе», для компании «Форд», был более привычным. Павильон Форда построил друг Диснея архитектор Уэлтон Беккет. Он вспоминал, что Уолт проявлял внимание не только к самой композиции, но и к обустройству интерьера вокруг: «Уолт хотел, чтобы туалеты были расположены определенным образом. Так, чтобы людям, ждущим в очереди, было тем временем на что посмотреть».
Из опыта, полученного на Нью-Йоркской выставке, Уолт вынес скептическое отношение к Всемирным выставкам как таковым. Они устарели, говорил он, от них польза только владельцам отелей и ресторанов. Но его занимало, как технологическое оснащение, обязанное Выставке своим появлением, может быть применено в Диснейленде. В итоге был сооружен аттракцион «Пираты Карибского моря». Разные фигуры обладали там разным потенциалом движения. Некоторые пираты исполняли только по три-четыре действия, но большинство по семь или восемь. Когда аттракцион открылся, двенадцать механических фигур были запрограммированы на десять и более действий. Главная композиция павильона представляла собой аукцион. Капитан пиратов выставлял на продажу женщину-пленницу. В игру вступал звуковой компонент: пираты требовали «рыжую», роскошную молодую женщину, следующий лот торгов. Один из инженеров рассказывал: «Уолт добавил капитана в роли распорядителя торгов несколько позже. Однажды он зашел и спросил: “С этим все будет правильно, как думаешь?” Продажа девушки с аукциона внушала ему сомнения. Будет ли “по-диснеевски” или нет?»
«Мы сделали пирата-распорядителя технически более сложным, не хуже Линкольна, – говорил Марк Дэвис. – Он мог производить всевозможные мелкие движения. Я сказал Уолту, что, по-моему, это напрасный труд. Уолт ответил: «Нет, Марк, не напрасный. Тут мы имеем дело с бизнесом, основанным на повторном посещении. Когда люди придут опять, они заметят еще что-то новое, чего прежде не заметили».
Тем не менее насколько бы изощренной ни становилась технология манекенов, оставалось непреодолимое для «аниматроники» препятствие. «Дело в грубости нашего материала, – говорил скульптор Блейн Гибсон, – сравнительно с человеческим телом. У живого актера огромное множество разных мускулов, позволяющих ему переходить от одного выражения чувства к другому с величайшей легкостью. Нельзя все это запрограммировать для машины, у нас нет материала, который мы могли бы так использовать».
Короче говоря, фигуры в «Пиратах Карибского моря» отличались только по степени технического совершенства от старых манекенов в Стране Фантазии. Они не выглядели живыми, да и не могли так выглядеть. Как и в 1930-е годы, когда Дисней добился стремительного развития анимации, он теперь принес в движение фигур-роботов тонкость, до этого неизвестную. В 1930-е он раскрыл в анимации все возможности, допускаемые материалом этого искусства, сделав «Белоснежку и семь гномов». Но в 60-е Уолт бился в кирпичную стену. «Аниматроника», в отличие от анимации, не могла никого заставить плакать. Она была своего рода трехмерной анимацией, которая напоминала Уолту стилистику ранних мультфильмов, от которой он отказался, перейдя к «Белоснежке».