Как рассказывала Лилиан, предложение Дисней сделал довольно оригинально: «Уолт сказал, что женится на мне, поскольку много мне задолжал». Братья Дисней часто расплачивались со своими сотрудниками чеками, да и сами из-за нехватки наличных брали причитавшиеся им деньги на неделю-другую позже, чем должны были бы. После свадьбы Уолт, вычеркнув жену из списка служащих, через два дня добавил к своему жалованью двадцать пять долларов, так что оно теперь составляло семьдесят пять долларов в неделю. Рой по-прежнему получал пятьдесят.
Свадьба Уолта и Лилиан состоялась 13 июля 1925 года. А накануне свадьбы жизнь преподнесла Диснею «свадебный подарок»: Уолт в первый раз увидел свой фильм на экране кинотеатра. Афиша предлагала мультфильм его соперника, но, когда Уолт уже сидел в темном зале, внезапно стали демонстрировать его собственную ленту. Уолт был в полном восторге, он помчался в контору управляющего, а тот, ничего не поняв, стал извиняться за замену фильма. Тогда Уолт поспешил к Лилиан, но ее не было дома. Он побежал к Рою, но и там никого не застал. Пришлось переживать радость в одиночку.
Лилиан и Уолт отпраздновали свадьбу в доме брата Лилиан, в Айдахо. Возвращаясь в Лос-Анджелес поездом, молодожены сделали остановку в Портленде, в Орегоне, чтобы молодая жена познакомилась с родителями мужа: «Они оказались самыми обычными людьми. Встретили нас очень тепло и приветливо, они очень сильно любили Уолта».
Став женой, Лилиан переменила свое отношение к привычке Уолта работать до поздней ночи: «Мы отправлялись покататься на машине, мы шли куда-нибудь развлечься, но неизменно оказывались вечером в студии. Я страшно злилась, а он говорил: мне еще нужно кое-что сделать, это на минутку». Часто она спала на диване, пока Уолт «кое-что делал», засиживаясь далеко за полночь.
Еще до свадьбы молодожены присмотрели дом, который им обоим понравился, и пытались подсчитать, сколько будет стоить его содержание. Лилиан предложила Уолту самому заботиться о цветах и газоне, чтобы сэкономить на садовнике, но он отказался: «С меня хватит. Я уже достаточно в своей жизни поработал руками, и не хочу подстригать лужайки». Но собственный дом появился только в 1927 году, а поначалу они поселились в съемных комнатах. Уолт, заядлый курильщик, так сильно кашлял, что хозяйка дома стала опасаться, что у него туберкулез.
Хью Хармен и Руди Айзинг, трудившиеся с Диснеем в «Смех-о-грам Филмз», после краха студии нашли себе новую работу. Айзинг занялся обработкой и печатью фотоснимков, а Хармен стал аниматором в «Рекламных фильмах Канзас-Сити». Однако вечерами они вместе с Максом Максвелом создавали собственный мультфильм, «Синбад-мореход». Он был показан лишь однажды, в октябре 1924 года, в кинотеатре «Изида». Дисней побуждал Маргарет Уинклер обратить благосклонное внимание на их продукцию: «Эти трое – очень толковые и приличные молодые парни, и мне бы очень хотелось, чтобы они были здесь, со мной».
Но никто из кинопрокатчиков не заинтересовался «толковыми и приличными парнями», и 22 июня 1925 года они откликнулись на предложение Диснея пойти к нему мультипликаторами. Вместе с ними в Лос-Анджелес приехал младший брат Хью Хармена, Уокер, и стал копировальщиком контуров.
Теперь число сотрудников «Студии братьев Дисней» увеличилось до дюжины. Воспоминания Хью и Айзинга и переписка Айзинга за 20-е годы – наиболее надежные источники, позволяющие увидеть диснеевскую студию в этот период.
«Почти каждый вечер, – рассказывал Хью Хармен, – мы проводили вместе. Или собирались в доме Роя, – Уолт с женой, я, Руди и Уокер, или они оказывались у нас, или мы все шли к Уолту… И все время придумывали и проигрывали разные истории, и прикидывали, как все это передать в рисунках».
То есть они жили почти так же, как и в Канзас-Сити. Штат студии был настолько невелик, а обязанности столь мало разграничены, что целлулоидную пленку для вторичного использования мыл Рой Дисней, пока в ноябре 1925 года не был нанят уборщик. Но Рой уже не снимал кадры «Алисы» – для подобных съемок нанимали специального оператора.
Уолт Дисней перестал рисовать мультфильмы. Он руководил созданием мультипликации для «Алисы», накладывал анимацию на отснятый киноматериал, делал грубые зарисовки главных элементов сцен, в которых кинофильм и анимация соединялись. В Канзас-Сити Дисней создавал для «Смех-о-грама» рисунки-образцы, – как персонаж идет, или бежит, или поворачивает туловище, – но в Голливуде этим занимался Айверкс. Рисунки затем воспроизводились в трех размерах, чтобы аниматоры могли копировать их.
В Канзас-Сити на рисунках было написано, сколько раз должен быть повторен цикл. Айзинг, будучи по совместительству и оператором, мог соглашаться с этими указаниями или поправлять их: «Если мне казалось, что рисунок сделан хорошо, а под ним я читал “повторить два раза”, я мог повторить четыре. А если мне не нравилось, я и вовсе мог опустить его». В Голливуде же Дисней писал более подробные указания для оператора: «Он брал рисунки и писал время, в течение которого они должны были бы быть на экране, сколько раз их снимать и сколько раз повторить цикл». Дисней добавлял к изображению лишь линии вокруг головы персонажа, выражавшие изумление или воодушевление. «Потом мы стали добавлять их сами».
Больше времени Дисней стал уделять сюжетам, он оформлял историю в единое целое, и оператор должен был следовать его плану. Но детально действие он еще не разрабатывал.
Роль Алисы – после Вирджинии Дэвис в этой роли уже сменились три девочки, – становилась все более поверхностной, а сцен с ней все меньше. Зато мультипликация становилась все качественнее, и аниматоры все реже прибегали к упрощенным приемам, экономившим усилия. Однако продукция «Студии Диснеев» все еще уступала произведениям конкурентов, – мультфильмам Пэта Салливана о Коте Феликсе и сериалу Макса Флейшера Out of the Inkwell («Из чернильного колодца»). Эти фильмы вначале были просто интереснее диснеевских. Однако в персонажах тогдашней анимации лишь намечалась индивидуальность, они существовали в основном для того, чтобы проделывать различные трюки. Тело Феликса было невероятно пластично, а КоКо, знаменитый клоун из фильмов Inkwell, появлялся в фильмах как рисунок, который можно смять или стереть. Шутки нагромождались одна на другую, и никто не заботился о связном и последовательном рассказе.
В «Комедиях про Алису» остроумных визуальных метаморфоз было мало. Чаще всего тело персонажа разделялось на части и с замечательной легкостью соединялось вновь. В фильме «Алиса выбирает чемпиона» лапа медведя-боксера разлеталась на куски, когда он дубасил по голове противника-черепаху, а потом медведь собирал куски и снова складывал их в кулак.
Но иногда сюжеты Диснея строились по другим принципам. В «Алисе на воздушном шаре», вышедшем в январе 1926 года, бегемот сидит, курит и плюется, промахиваясь мимо плевательницы. Плевательница отращивает ноги и перебегает туда, куда попал плевок. Бегемот опять промахивается. Плевательница отращивает еще и руки и указывает ему на свой край. Наконец, в третий раз бегемоту удается попасть в нее. В этой, казалось бы, фантазийной сценке самое интересное – как взаимодействуют между собой персонажи. Они не играют на публику, в отличие от Кота Феликса, а взаимодействуют между собой. Бегемот кажется встревоженным поведением плевательницы, а затем повеселевшим, когда плевок попадает в цель. То есть персонажи Диснея как бы верили в собственную реальность и тем самым приглашали зрителей принять их за действительно существующих. До Диснея так никто к персонажам не относился.
В июле 1925 года, еще перед отъездом из Айдахо, Уолт и Рой отложили четыреста долларов на покупку пустующего участка на Хиперион-авеню, в районе Лос-Фелис, к востоку от Голливуда. На этом участке и построили студию, – в начале 1926 года уже можно было въезжать в новое здание. «Мы перевезли все оборудование на взятом напрокат фордовском грузовике», – вспоминал Хью Хармен. Переезд состоялся в дождливый день в середине февраля, весь багаж промок.
Прежде Диснеи арендовали незастроенный участок неподалеку от старой студии, чтобы снимать живые сцены для «Алисы» на фоне холста, натянутого на обратную сторону рекламных щитов. В студии на Хиперион-авеню была собственная открытая съемочная площадка.
Новый офис Уолта Диснея впечатлил Айзинга, писавшего родным, что он «похож на приемную президента банка». Дела шли настолько хорошо, что в 1926-м оба брата Дисней построили в Лос-Фелис собственные дома.
Но тут начались неприятности с кинопрокатчиком.
Решающий голос при утверждении «Фильмов про Алису» принадлежал Маргарет Уинклер. Она просила присылать ей «весь фильм целиком, негатив и обработанную пленку». Брат Маргарет, Джордж, был отправлен на студию Диснея в качестве редактора. А с августа 1924 года все дела между Диснеем и «Уинклер Пикчерз» взялся вести новый муж Маргарет, Чарльз Минц. Минц относился к Диснеям свысока, считал, что они требуют слишком высокой оплаты, и это внушало братьям серьезные опасения.
Поначалу Дисней пытался наладить отношения с помощью лести. Он нахваливал работу Джорджа Уинклера как редактора и монтажера, даже утверждал, что Джордж помогает создавать комические сценки, – так Уолт защищался от агрессивных требований Минца. Тот хотел, например, чтобы Дисней увеличил доли съемки вживую и заменил Алису группой ребятишек, – а Дисней хотел бы нанять еще одного мультипликатора. В письме от 6 октября 1925 года Минц заявил, что Дисней вообще продолжает снимать только потому, что он, Минц, послал к нему своего шурина.
После первого комплекта из шести лент «Уинклер Пикчерз» увеличивала плату Диснею за каждый новый фильм об Алисе. Вместе 1500 долларов он получал теперь 1800, и, по подсчетам Роя, каждый фильм приносил обычно 600 долларов прибыли. С 1926 года Минц захотел заключить договор о разделе прибыли, а Дисней искал компромисс, и лишь ценой постоянных усилий ему удавалось добиться от Минца хоть каких-то уступок.
Эти тяжелые переговоры Дисней всегда вел сам, Рой оставался в стороне, хотя они с Уолтом определенно обсуждали, как надо отвечать Минцу. Когда «Студия братьев Дисней» в 1926 году превратилась в «Уолт Дисней Продакшн», это означало, что голос Уолта был главным как при производстве фильмов, так и при решении деловых вопросов.