«Целый день не покидает беспокойство, а потом, как гора с плеч, освобождение, потому что получено доказательство, что эта милость, эта благодать еще простерта над вами».
Нужно самому подняться на тот уровень наивысшей требовательности, чтобы понять, как Уорхол погружался в светские удовольствия и при этом сохранял то напряжение, которое необходимо для поддержания четкой и неослабевающей линии, протянувшейся от серий «Мэрилин», «Катастрофы» до «Спать», от «Коробок Brillo» – до «Девушек из “Челси”», до начала издания Interview, до «Ретроспектив» и, в конце концов, до «Камуфляжей».
«Существует только одно достоинство – это неосмотрительность», – говорил Марсель Жуандо[696], который хорошо знал предмет. Именно поэтому Уорхол пустился без оглядки в авантюру с серией «Камуфляжи» в 1986 году, совершенно не похожей на то, что он делал раньше. Получилась серия-шедевр, открылась новая Вселенная, о которой до сих пор было известно очень мало, намечены только контуры, так как «Камуфляжам» уделялось внимания еще меньше, чем работам 1970–1980-х годов. О них почти никогда не говорил, они остались явно недооцененными, с них почти не делали репродукций, показывали очень редко. Недавно выдалась редкая возможность увидеть двенадцать работ этой серии, выставленных в MoMA. Они великолепны.
В серии «Тени» и в других, не таких значительных, работах уже заметны явственные попытки Уорхола приблизиться к абстракции, но в данном случае речь идет совсем о другом, поскольку его «Камуфляжи» – это одновременно абстрактная и фигуративная живопись. Вот такая двойственность. Формы, безусловно, тяготеют к абстракции, но манера их изображения фигуративная: камуфляжи взяты из реальности. В чистом виде фигуративная живопись.
Для «Камуфляжей» Уорхол использовал фотографии военной маскировочной ткани, купленной в армейском магазине. Он скопировал очертания кляксообразных, растянутых форм, увеличил их размеры и изготовил из них экраны для шелкографии. В некоторых работах этой серии Уорхол использовал флуоресцентные краски, в других – оставлял темно-коричневый, болотно-зеленый цвет изначального образца ткани, назначение которой – позволить воюющим слиться с ландшафтом или с городской средой, но кроме этого, обеспечить возможность распознавать принадлежность военнослужащих к армиям разных стран, одним словом, обладать маскирующими свойствами и быть хорошо отличимыми. Снова двойственность…
Двойственность приобрела общий характер, поскольку известно или, по крайней мере, должно быть известно, что Ален Жаке опередил Энди Уорхола в освоении территории камуфляжей. Французский художник, обосновавшийся в Нью-Йорке, нарисовал в этом стиле «Тайную вечерю» еще в 1964 году. Но работы Алена Жаке – это отсылка к войне в Алжире, демонстрация, связанная с политической позицией. «Камуфляжи» Уорхола – это подлинные камуфляжи, скрывавшие что-то в его жизни, его тайны. Кляксообразные пятна Алена Жаке просачиваются через просветы между фигурами, изображенными на картине Леонардо да Винчи, изменяя их, обтекая или перечеркивая. У Уорхола, провозгласившего: «Любое искусство – есть акт присвоения», имеет место грубое наложение маски, сильное напряжение между двумя формами: «фигуративной» – с одной стороны, и «абстрактной» – с другой, которые борются за свое существование.
«Тайная вечеря» – это не совсем повторение картины Леонардо да Винчи, это копия-китч, которая переносит ее действие на совсем другую основу – в область утраты оригинала, воспроизводства обезличенной и неисчислимой массы. Все это закамуфлировано, размыто и волнующе из-за внутреннего напряжения, с каким все это передано.
«Камуфляжи» такие, какие есть: простые рисунки, выполненные в разной манере, начиная с пестрых решетчатых орнаментов, в которых в то время никто еще не разглядел ошеломляющую красоту и которые увидеть сейчас – редкая удача, а потому сложно их реабилитировать, вернув им внимание публики, как они того заслуживают.
Наравне с абстрактной живописью 1980-х годов они производят такое же воздействие на зрителя и сегодня, благодаря этому магическому эффекту присутствия. От них веет невероятной свежестью! Факт одновременно очевидный и двойственный.
Еще больший интерес вызывают «Камуфляжи», включавшие фигуры, изображения предметов искусства или портретов. Сегодня они непременно упоминаются в творческом наследии Уорхола и справедливо ставятся одними из самых первых.
«Тайная вечеря», долгое время экспонировавшаяся в музее Гуггенхайма, показывала через сложную игру масок, когда разоблачение и тайна переплетаются друг с другом, они уже не сражаются один против другого. На такой уровень поднялся Уорхол в 1986 году, за несколько месяцев до своей смерти – 22 февраля 1987 года.
Более известные, чаще всех выставляемые и воспроизводимые в репродукциях его автопортреты, где он в всклокоченном парике, под камуфляжным рисунком, – самые необычные произведения Уорхола. На них художник смотрит вам прямо в глаза. Выражение лица кажется бесконечно утомленным, грустным и почти отчаянным. Это страшный глубинный ужас.
На самом же деле если получше вглядеться, то выражение лица абсолютно нейтральное. В связи с этим приходят на память опыты русского кинорежиссера Пудовкина в первые послереволюционные годы, когда он, снимая лицо актера Ивана Мозжухина, смотревшего с отсутствующим выражением прямо в объектив камеры, в то же время показывал ему снимки умершей женщины, девочки, игравшей с куклой, тарелки супа с поднимающимся от нее паром. Лицо актера последовательно принимало выражения согласно увиденному: сначала подавленность и скорбь, потом – тихое счастье и, наконец, голод. Но то кинематографические трюки, а здесь?
Пусть рассматривают лучше. Пусть внимательно изучат один из его автопортретов из коллекции Розенблюма или из собрания МоМА. На каждом из них лицо Энди Уорхола выступает из бездонной, огромной, приводящей в трепет черноты. Пятнистый узор не распространяется на всю поверхность картины, как в случае других «камуфляжных» работ. Например, он покрывает весь лист с изображением статуи Свободы. Эту работу можно увидеть в Париже, в Бастилии, в отделе современных художников или в галерее Thaddaeus Ropac. Такие же камуфляжные пятна покрывают лицо на картине, которыми не так давно можно было любоваться в Швейцарии, или, в конце концов, в «Тайной вечере» из наследия Энди Уорхола. Красные, розовые, молочно-белые пятна на автопортрете из коллекции мсье и мадам Розенблюм; зеленые, бледно-голубые, белые и серые – на автопортрете, хранящемся в МоМА, покрывают исключительно лицо и парик. Их можно принять одновременно за маску и за макияж, что производит – снова отсылка к Брех-ту – эффект отстраненности, в данном случае это намек и на клоунский гротеск, и на вызывающее, эпатажное поведение, и на простую, чистую эмоцию.
Благодаря этому приему фон, лицо и камуфляжные пятна, наложенные поверх изображения, составляют настолько гармоничный единый ансамбль, что работа в целом может быть принята за отличный фотомонтаж. Без сомнения, каждый из этих элементов (так же, как и каждый отснятый план эксперимента Пудовкина) выражает определенное «чувство», «ощущение», впечатление. Нет никакого сомнения, что в этой работе заключена метафора, пожалуй самая удачная.
Говорили, что после покушения в 1968 году Уорхол потерял легкость и изящество рисунка. Здесь они к нему вернулись полностью, с неукротимым жизненным оптимизмом. Явление непостижимое, но очевидное.
Автопортреты были показаны публике в Лондоне, в галерее Энтони д’Оффей, в присутствии самого автора. В это же время в Осло против него был возбужден процесс о неправомерном использовании сюжета картины Эдварда Мунка «Крик».
В данном случае произведение Уорхола является самостоятельным по двум причинам: манерой воспроизведения (копирования) и «осовремениванием». Вообще, как сказал Ницше, имея в виду греческие трагедии, истина должна быть скрыта, чтобы остаться истиной.
Но также очевидно, что утверждаемый нейтралитет художника не настолько абсолютен: его взгляд несколько затуманен, как у фантома… «Эти образы похожи на посмертные маски», – утверждали одни. «Художник возобновил связи с богемным окружением первой “Фабрики”», – говорили другие, указывая пальцем на его прическу, выкрашенную в розовый цвет. Когда на вернисаж пришел Уорхол собственной персоной, посетители захлебывались от восторга: «Он – живая легенда!» – и тут же добавляли: «Но, возможно, уже по другую сторону зеркала».
После этого Уорхол нарисовал еще несколько безделиц, серию по истории телевидения; портреты знаменитых людей (Бетховен, Фридрих Великий, Ленин); вулканы – для выставки в Италии, в галерее у Лючио Амелио; и даже фотографические автопортреты, сделанные при помощи компьютера.
В Милане, в галерее у Александра Иоласа, он выставил некоторые фрагменты своей серии, которая полностью была обнаружена только после его смерти, – «Тайная вечеря» по Леонардо да Винчи. Он присутствовал на открытии этой выставки 22 января 1987 года. Три тысячи приглашенных освещали вспышки фотокамер, а все лучи телевизионных прожекторов были направлены на Уорхола. Сначала всех гостей пригласили полюбоваться отреставрированной подлинной фреской «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, находившейся в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Граццие, напротив галереи. После все вернулись посмотреть работу Уорхола, созданную, как мы уже говорили, по репродукциям и представлявшую собой стопроцентный китч. Затем последовал ужин, куда была приглашена вся миланская аристократия и международная элита, но Уорхол сильно урезал размах празднества: ему нездоровилось, он очень скоро вернулся в отель.
Возвратившись в Нью-Йорк 5 февраля, Энди обедал с друзьями в японском ресторане, в Ист-Сайде. «Выйдя на улицу, – рассказывал он, – я почувствовал такую острую боль, что не мог идти. Это меня напугало. (…) Без сомнения, это давал о себе знать мой желчный пузырь». Дело было и вправду в желчном пузыре.