Энди стал очень известным иллюстратором, и до такой степени перегруженным работой, что ему случалось передавать ассистентам свои инструкции по телефону… как это делал Мохой-Надь в период работы для «Баухауса».
Заметим, что желание «анонимности», назовем это таким образом, заявленное в 1960-х годах, уже десятилетием раньше было негласно установлено. Оно родилось в студенческие годы Уорхола.
Энди Уорхолу были хорошо известны идеи Мохой-Надя, который читал лекции в Чикагском институте и развил их в своей книге «Новый взгляд», вышедшей в 1928 году. Он часто обсуждал их с сокурсниками во время учебы в институте Карнеги. Согласно этим идеям, коллективная работа любой художественной или ремесленной мастерской (как было заведено в «Баухаусе») должна положить конец индивидуальному творчеству личности, покончить с превосходством «гениального художника». По крайней мере, Уорхол с этим постулатом был согласен. Также он разделял мысль Брехта об «эффекте отчуждения» и «эпическом театре».
Например, когда Энди утверждал: «Я считаю, что все должны стать одним механизмом. Я считаю, что все должны быть похожи на всех», он добавлял: «Брехт хотел, чтобы у всех было одинаковое мнение, а я хочу, чтобы все думали одинаково и имели одинаковое мнение».
Тезис повторен почти слово в слово? Конечно. Не будем забывать, что «комитет антиамериканских активистов» только что начал (в 1947 году) «охоту на ведьм» – антикоммунистическую инквизицию в Голливуде, которая вынудила Чаплина к отъезду на жительство за границу (в 1952 году). Главное заключается в том, что обязательство человека, причастного к искусству, на этом с полным правом настаивал Райнер Кроне[251], Уорхол осознавал. Значит, он, согласно своим убеждениям и мыслям, принадлежал тому же самому обществу. Убеждения радикальные, мысли пророческие, если иметь в виду то, что благодаря им произошло в жизни Энди Уорхола.
Обратим внимание, Мохой-Надь говорил в своей лекции, посвященной аэрографии и пневматическому краскораспылителю, что с его помощью «создается гладкая и безличная поверхность, которая увеличивает возможность работы руки художника». Или следующее: «Я так и не смог найти никаких аргументов против широкого распространения произведений искусства, даже тех, что были выполнены серийно. Наивное желание обладать уникальным предметом, испытываемое коллекционерами, ни в чем себя не оправдывает. Оно происходит вопреки удовлетворению культурных потребностей, доступных массовому потреблению». И еще: «Однажды может случиться так, что станковая живопись уступит этой манере визуального отображения (фотографии), полностью механизированного. Живопись и рисование, возможно, сохранят свое историческое значение, но рано или поздно они утратят свое первенство». Без сомнения, Уорхол воодушевлялся такими заявлениями.
В очередной раз не будем считать Уорхола этаким необразованным простачком, неспособным выразить свое отношение к чему-либо иными словами, кроме «вау» и «супер», хотя в период расцвета своего творчества, с 1960-х по 1980-е годы, он намеренно создавал о себе именно такое мнение.
В 1955 году вместе со специалистами по рекламе Энди слишком «перегнул палку» в игре в художника, утверждая даже в текстовом сопровождении своего изысканного портфолио в подарочном исполнении, названного Happy Butterfly Day[252] и предназначенного для Vanity Fair, что «эта папка с рисунками бабочек предназначена для вашего бюро и преподносится вам в дар Энди Уорхолом, чьи работы выставлены во многих крупных музеях современного искусства». Разумеется, в то время это было ложью, зато в 1962 году журнал Art in America избрал его героем своего специального выпуска «Новые таланты». В интервью он представился как «художник-самоучка», что было еще большей ложью. В таком поведении было что-то от игры, что-то от дендизма, но, кроме этого, и точное понимание исторической ситуации, которая изменилась.
Если рассматривать историю в ее развитии, то 1950-е годы были периодом «холодной войны» между двумя державами – США и СССР. Обе обладали одинаковыми возможностями разрушить мир и привести его к апокалипсису или к чему-то похожему. Однако СССР безусловно опережал США в покорении космоса. Известие о том, что на поверхность Луны первым ступил американский космонавт, с энтузиазмом передаваемое всеми средствами массовой информации, не могло подсластить пилюлю: первым человеком в космосе все равно был советский гражданин.
Азию терзала война в Корее, но больше всего волнений было вокруг стремительного роста могущества Китая и сенсационного взлета из полного послевоенного упадка Японии.
В 1953 году умер Сталин. В 1956 году Хрущев на XX съезде Коммунистической партии выступил с яростной критикой основ сталинизма, после чего при участии советских вооруженных сил было подавлено восстание в Будапеште. Коммунистический лагерь впервые столкнулся с внутренним сопротивлением, что в конце концов привело к полному краху коммунистического строя.
Обескровленная Европа зализывала свои раны. Суэцкий кризис, разразившийся в 1956 году, утвердил окончательно превосходство Америки влиять на мировые процессы и отступление Англии и Франции на вторые позиции. Отголоски этого нового положения в мире не преминули сказаться, и достаточно серьезно, на сфере искусства.
Но в это время произошли и другие потрясения, более глубокие, более скрытые – в работе. Уорхол, обладающий более чуткой и быстрой реакцией, чем другие, понял, что анализирует Перри Андерсон[253] в книге «Современность и революции»: «Вторая мировая война прервала современное движение. После 1945 года старый полуаристократический или аграрный порядок и вытекающие из него следствия исчезли во всех странах. Буржуазная демократия стала всеобщей. С того времени некоторые определяющие связи с докапиталистическим прошлым оказались разорваны. Тогда как “фордизм”[254] набирал силу. Серийное производство и массовое потребление трансформировали, по американскому образцу, экономику Западной Европы. Никто больше ни секунды не сомневался в том, какой тип общества поддерживала эта технология: установилась всеобщая индустриальная капиталистическая цивилизация и все парализующая стабильность».
Беньямин Бухло[255] цитирует этот отрывок в эссе об Уорхоле «Негабаритное искусство Энди Уорхола». Начинается оно такими словами: «Эта цивилизация создаст ситуацию, при которой массовая культура и высокое искусство будут стремиться максимальным образом сблизиться, что приведет к интеграции высокого искусства в сферу культурных индустрий».
Неплохой выход. Разделяя эту точку зрения, Уорхол все чаще начинает использовать средства механизированной репродукции, вследствие чего упраздняется понятие «автор», а в силу вступает «производитель».
Однако не будем игнорировать другие причины, подтолкнувшие Энди на переход к репродукциям – успех такого эксперимента и последовавший за ним заказ.
В этот период Уорхол применил технику, которую назвали «эффект промокашки». Иногда он использовал настоящие штемпели, вырезанные на резиновой основе, а иногда пробовал работать в стиле переводных картинок. Художник вручную делал эскиз, намеренно небрежными, отрывистыми линиями, на них накладывал промокательную бумагу или лист картона, чтобы получить отпечатки. Они и составляли основу итоговой композиции. Желая разнообразить свои приемы, Уор-хол в качестве матрицы или основы применял то стекло, то прозрачную бумагу. На водоотталкивающей бумаге он рисовал карандашом набросок, затем обводил его тушью или чернилами и смачивал весь лист. Пока рисунок не высох, прикладывал к нему другой лист. Этот первый «отпечатанный» лист представлял собой оригинал.
Критик Марко Ливингстоун, автор работ о поп-арте и, в частности, об Уорхоле, предпочитал называть работы, выполненные таким способом, «монотипами». «Главным образом, – писал он, – Уорхол начинал с карандашного рисунка на бумаге, не впитывающей воду, иногда копируя или калькируя выбранный образ с фотографии. Затем он аккуратно – край в край – прикладывал другой лист бумаги, с более впитывающей структурой, причем делалось это в несколько этапов. Часть контуров он обводил старой перьевой ручкой, заправленной китайскими чернилами. Пока чернила не высохли, накладывал на изображение, крепко прижимая к нему, второй лист бумаги. После этого процедура повторялась, уже с другой частью обведенных контуров – и так до тех пор, пока весь рисунок полностью не отпечатается на втором, впитывающем, листе бумаги».
Что мне кажется здесь наиболее интересным, так это не только полная путаница в определении, где – оригинал, а где – копия, но еще их обмен ролями, потому что первенство на самом деле отдается экземпляру, полученному в результате отпечатка.
Если разбираться, то эти методы представляют собой механическое воспроизведение, множественное повторение кустарным способом одного и того же рисунка.
«Я обожаю работать для рекламы, – признавался Уор-хол. – Мне говорят, что и как нужно сделать. Я всего лишь перевожу эти распоряжения в рисунки, после чего получаю вердикт – да или нет. Самое сложное, это когда нужно выдумывать что-то самому. Вещи совершенно лишены вкуса, а их необходимо продать. Когда я думаю, кого бы я хотел видеть ответственным за все, то прихожу к выводу, что это директор. Директор говорил бы мне, что именно следует рисовать. Это сильно облегчило бы работу».
Маршалл Маклюэн[256] в работе «Понимание медиа» (тогда писали еще без префикса масс-, как делают сейчас) отмечал: «Некоторые авторы убеждены, что графическая революция заменила в нашем культурном пространстве личные идеалы на общественные, из чего следует, что фотография и телевидение привлекают нас, отрывая от личной точки зрения и алфавитного порядка, чтобы ввести в сложный и многосоставной мир коллективного образа. Именно так действует реклама. Вместо того чтобы делиться с нами личной точкой зрения и взглядом на жизнь, авторы рекламы предлагают нам готовый образ жизни, который желаем либо всеми, либо никем».