Пока кубисты работают над проблемой изображения трехмерного объекта на плоскости полотна, Джаспер Джонс вообще отрицает объем и изображает лишь то, что существует в двухмерной системе координат (флаги, мишени, карты, цифры). Таким образом, то, что выходит из-под его «кисти», – это не результат работы по трансформации и уплощению объема, а просто копирование реально существующего объекта. Вся разница – в размере!
Проводя в 1965 году на канале BBC интервью с Джаспером Джонсом, Дэвид Сильвестр[312] спросил художника, как ему пришла идея в начале своей карьеры рисовать флаги, мишени, цифры. Джаспер Джонс ответил: «В моих глазах это были сформированные внешне элементы, всем знакомые, лишенные индивидуальности и привязанные к определенному факту». Отвечая на другой вопрос, он уточняет: «Меня больше интересует реальный мир, чем индивидуальность. Меня интересуют вещи, которые воспринимаются такими, какие они есть, а не те, которые можно обсуждать. Самые банальные, самые обыкновенные вещи… мне кажется, на них можно смотреть, не имея на их счет никаких суждений. Мне кажется, что они существуют в таком виде, как осязаемый объект, находящийся вне иерархической эстетики».
Речь идет о противостоянии «экзистенциальной тревоге» абстрактного экспрессионизма и его «визитной карточки» – субъективизма. Его картины одних восторгали, других – удручали, в основном из-за выбранных сюжетов. Все полагали, что никогда еще никто не писал таких скучных, таких банальных вещей.
Уорхол, который за весь период своей деятельности коммерческого художника уже начертил столько линий, нарисовал столько звездочек, клубничек, сердечек, личиков, ангелочков, бабочек, очень чутко отнесся к цифрам, выписанным Джаспером Джонсом. Он тоже был за эту банальность и отстраненность, за двусмысленность, которая исходит от картины, на первый взгляд такой простой, такой ясной.
На самом деле это уже было, но совершенно в другой области – в combine painting[313], в отношении которого Джон Кейдж сказал: «Их хаос пришел еще и сюда». Он отказывался классифицировать и определять это полотно как единое пространство.
Картина представляет собой поверхность, где изображаются фотографии Кеннеди, игроки бейсбола, комары, бутылки кока-колы, страницы журналов. Решительно удаляются пятна и мазки, как бы пропуская энергию, это объясняется жестокой иронией доминирующего абстрактного экспрессионизма. В искусство хлынули образы всего мира, вся его информация и невыносимое равнодушие, смешивая живопись, фотографии, репродукции, граффити, мультфильмы, предметы…
«Для Дада это было исключено, – говорил Раушенберг, – а для нас – возможно». Изголодавшийся, он заглатывает все, что имеет какую-то сферу применения. Можно легко найти у Раушенберга игрока бейсбола, бутылку кока-колы, страницы журналов, фотографию Кеннеди, репродукции картин, как и у Уорхола, чувствительного на все, что происходит в медиа.
Все эти яркие попытки Энди Уорхола между несколькими стилями подводят к появлению его собственного стиля. Он добавил красивые карандашные рисунки в своей непринужденной манере, отдавая предпочтение, кроме цвета, экспрессионистам, как и в двух версиях бутылки кока-колы: одна – бездушная, а другая – чистый неоэкспрессионизм.
«Я тоже делаю такие вещи, как это»
В конце 1950-х годов Энди вместе с Кери продолжает свои походы по различным галереям. Правда, легенда это или дезинформация, но в один прекрасный весенний день, в 1961 году, два друга попросили Лео Кастелли показать им рисунки Джаспера Джонса.
Айвен Карп, продавец («Мой помощник», – говорил о нем Кастелли в 1990-е годы), ведет их в галерею, чтобы они смогли посмотреть одного из лучших талантов эпохи, и показывает работу Lights Bulb (1958), представляющую электрическую лампочку на подставке. Этот рисунок обычным тонким карандашом Уорхол купил со скидкой.
В книге «ПОПизм» Уорхол рассказывает об этом немного по-другому. Это Тед Кери купил рисунок за 475 долларов. Возбужденный Тед просил поехать с ним: он увидел у Кастелли рисунок, похожий на то, что в данный момент делал сам Уорхол. «Мне было нетрудно это сделать, – рассказывал Энди, – и я увидел то, что мне описывал Тед: рисунок человека в моторной лодке с девушкой на заднем плане». Имя автора рисунка? Молодой художник по имени Рой Лихтенштейн. «У меня возник вопрос к тому, кто нам показывал картины, что он думает об этом. Он мне ответил: “Боюсь, это очень смело. А вы?” Тогда я сказал, что рисую очень похожие картины, и если он хочет, то может прийти посмотреть их в моей мастерской. Мы назначили встречу в конце дня. Его имя было Айвен Карп».
Согласно первой версии, которая кажется более правдоподобной, Айвен Карп был рад, что продал рисунок Джаспера Джонса довольно дорого (около 500 долларов). Не прошло и недели, как он показал им рисунок молодого художника Роя Лихтенштейна. Картина изображала не человека в моторной лодке и с девушкой на заднем плане, а девушку с волнистыми волосами, в купальнике, держащую в руках мяч. Очевидно, что художник вдохновился рекламой для туристов, регулярно появлявшейся в New York Times.
Айвен Карп знал Кери, но не Уорхола, который побледнел и смутился. Что случилось? «Ох, – ответил Энди шепотом, – я тоже делаю такие вещи, как это…» И молодой Уорхол пригласил Айвена Карпа посетить его ателье и посмотреть работы.
Здесь две версии противоречат друг другу. На самом деле Уорхол резко спросил, не скопировал ли Лихтенштейн его работу. Может, подсознательно… Лихтенштейн, который уже имел несколько персональных выставок в Нью-Йорке и работал в манере экспрессионизма, с начала года перестал вдохновляться комиксами. Уорхол выставлял свои работы в витрине Bonwit Teller в апреле. Лихтенштейн мог их там видеть…
Со своей стороны, Лихтенштейн рассказывал иное. Айвен Карп предложил ему принести некоторые его картины в галерею. Он их быстро показал Кастелли, и тот якобы предложил оставить их. Возвращаясь позже, Лихтенштейн увидел произведения Уорхола. Изумление. Недоверие. Подозрение. Как это возможно, чтобы два художника в одно и то же время создавали произведения такие близкие и похожие?! Но он сохранил вежливый и невозмутимый вид. Ни обвинительных вопросов, никаких утверждений, как Вагнер: «Чтобы летать безопасно, нужно убивать без зазрения совести». Явление проявляется и с одной, и с другой стороны, вряд ли возникнет тень сомнения, может быть, некоторое удивление.
Не будем говорить задним числом, это обычная практика в мире искусства, тем не менее она заслуживает исследования!
Больше всего был потрясен Уорхол, который быстро решил просто поменять направление. Нравится нам это или нет, но когда Лихтенштейн получил персональную выставку у Лео Кастелли, все похожие работы Уорхола были убраны, и ничего нельзя было изменить.
Но в данный момент Уорхол скрывал все следы своей предпринимательской деятельности, так как считал, что она произведет плохой эффект на представителя галереи, и он ждал его визита. Когда Айвен Карп пришел, Уорхол, любитель оперы, поставил рок-н-ролльный диск Дика Ли («Вчера я видел Линду»), который крутился десятки раз без остановки на максимальной громкости. «Эта музыка, – сказал Энди, – опустошает мою голову, чтобы мог работать только инстинкт. На самом деле я использую не только рок-н-ролл. Я слушаю радио, театральные оперы и телевидение, но все-таки предпочитаю его». Первая мизансцена Энди как поп-художника. В свою очередь, Айвену Карпу хотелось задать некоторые вопросы, но он молча прошел внутрь. Он смотрел с удовольствием и даже с энтузиазмом работы молодого художника для мультфильмов и рекламы: «Нэнси, до и после»: лицо с длинным некрасивым носом и после операции – с идеальным носом. Реклама для фирмы Scholl предлагало чудо-средство от мозолей на ногах, хозяйственные инструменты, бутылки кока-колы…
Все это было очень интересно, но Айвен Карп сразу отметил, как Антонио и многие другие, что манера Уорхола близка работам Лихтенштейна и другим представителям экспрессионизма: ясные, выразительные мазки, капли и т. п.
Уорхол, как обычно, попросил собеседника выбрать между двумя версиями бутылки кока-колы, относящимися к разным направлениям: одна – конкретная, реалистичная, другая – более выразительная и «художественная». Карп ответил без колебаний, что первый вариант несомненно лучше. Сегодня, добавил он, именно так надо рисовать – бесстрастно и отстраненно. По крайней мере, когда мы сталкиваемся с подобными сюжетами.
Все бы ничего, но все эти высказывания, эти колебания между «расчетливой выразительностью» и «чувственной манерой художника» решаются в интересах первого варианта. До сегодняшнего дня используется понятие Бальдассаре Кастильоне[314], автора книги «Придворный», sprezzatura, что означает легкость, отсутствие видимых усилий. Это отличает произведение хорошего художника от работы, выполненной слишком тщательно и скрупулезно.
В 1920-х годах гладкость скульптур Бранкузи[315], доведенная им до совершенства, обернулась против автора, поскольку администрация американской таможни заявила, что его работа «Птица в пространстве» не является произведением искусства. Безупречно отполированный металл, без малейшего намека на ручную работу мастера, по мнению таможенников, свидетельствует о том, что этот предмет выполнен промышленным способом, а значит, должен облагаться налогом на ввоз и вывоз. Бранкузи вынужден был доказывать, что эта полировка выполнена лично им, вручную. Для американской таможенной администрации в этом споре все было предельно ясно: раз нет следов ручного труда, значит, нет и автора…
Прощаясь, Айвен Карп, который показался Уорхолу «молодым», «позитивным», он даже немного пританцовывал под музыку Дика Ли, пообещал привести других галеристов взглянуть на работы Уорхола, которые ему в общем понравились, а больше других – «Нэнси». Несколько часов спустя курьер появился на пороге галереи Кастелли. В свертке, который он вручил Айвену Карпу, находился этот рисунок. Уорхол был убежден, что небольшие подарки поддерживают дружбу, и всегда умел пользоваться поддержкой замкнутого круга гомосексуалистов.