[330], исполненная восхищения от выставки Уорхола в Ferus Gallery. Репродукции его банок с супом печатали чуть ли не все журналы. Он начал изменяться и сам, чтобы вскоре превратиться в некий бренд – «Уорхол», который с шумом возникнет на нью-йоркской сцене, к огромному счастью хроникеров и к радости любителей искусства. Это превращение, или такая эволюция, само по себе стало еще одной его работой, полностью выдержанной в духе его творчества, признано самым необыкновенным явлением художественного мира XX века.
В ноябре 1962 года состоялась его первая персональная выставка в Нью-Йорке, в Stable Gallery. «Было – хуже не придумаешь», – уверял меня Роберт Индиана. Возможно, но Раушенберг тоже выставлялся в этой галерее вместе с Саем Твомбли[331], его работы Уорхол высоко ценил.
Здание, в котором в начале 1960 года обосновалась эта галерея, когда-то было конюшней, поэтому располагалось на значительном удалении от района, где в то время все галеристы стремились открыть свой зал. Первое местоположение Stable Gallery значилось по адресу 7-я авеню, на уровне 58-й улицы, что немного южнее Центрального парка. Немного позднее галерея переехала на первый этаж жилого дома под номером 33 на 74-й Восточной улице. Именно тогда обретают известность такие художники, как Индиана, Кац и прекрасная венесуэлка Марисоль[332].
Тогда Stable Gallery управляла непредсказуемая Элеонора Уорд, яркая и самобытная личность, недавно с громким скандалом расторгнувшая все отношения с Кацем. Его запланированная выставка должна была открыться в ее галерее в ноябре, но после разрыва у Элеоноры образовалась «дыра», сроком в месяц, причем в такой месяц, который все владельцы выставочных залов считают самым лучшим временем в году.
Находясь в Коннектикуте, в своем деревенском доме, она думала, как исправить положение, роясь в памяти, листая записные книжки, обзванивая друзей. Вдруг (как призналась позднее, это случилось, когда она нежилась на траве под утренним солнцем) Элеонора вспомнила об Уорхоле, который частенько заглядывал к ней в галерею и о котором в последнее время стали много говорить и писать. Она позвонила ему и спросила разрешения прийти посмотреть его работы. «Wow!» – произнес он, входя в образ классного парня, составлявшего неотъемлемую часть его известности.
По свидетельству де Антонио, с которым Элеонора Уорд пришла осматривать его работы, Уорхол очень нервничал, вразрез со своею напускной «классностью». Он так суетился, что «Де» пришлось успокаивать его. Друг несколько раз повторил Энди, что они с Элеонорой пришли предложить ему выставку. Она долго рассматривала работы, какие Уорхол сделал за лето, самое продуктивное время («Банки супа Campbell’s», «Нарисуйте сами», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин» и «Элвис» – были главными шедеврами). Именно тогда художник начал применять метод многократного дублирования, как свой базовый художественный принцип. Наконец Элеонора объявила, что у нее «случайно» появилась «возможность» устроить в ноябре его персональную выставку, если, конечно, он согласен… Уорхол сразу успокоился. «Wow!» – ответил он.
В ноябре около Элеоноры Уорд целый месяц будет «крутиться», действуя на нервы, это беспокойное существо, вселяя неуверенность и в нее, поскольку полемика вокруг поп-арта достигла точки кипения. За месяц до первой персональной выставки Уорхола в Нью-Йорке, а точнее, в октябре, Уорхол принимал участие в экспозиции галереи Sidney Janis, которая наделала много шума. Выставка называлась «Новые реалисты» и включала работы «новых художников» от Питера Рестани[333]до восходящих звезд поп-арта.
«Эта выставка вызвала землетрясение в мире искусства», – писал Гарольд Розенберг в The New Yorker. Во всяком случае, потрясение было точно: начиная с Кунинга, все абстрактные экспрессионисты, считавшие себя художественной элитой галереи Sidney Janis, ушли, громко хлопнув дверью. «От этой выставки слишком отдает китчем!» – рассуждали они. «С чутьем дельца и даром не упустить свой шанс, который сделал из него падишаха абстрактного экспрессионизма, арт-дилер Сидни увлекся модным поп-артом во время сбора урожая в своих владениях», – писал Сидни Тиллим[334] в Arts Magazine. В музеях, галереях, среди художников и коллекционеров разгорелись такие жаркие споры, что в декабре в МоМА был организован симпозиум, посвященный этому вопросу, очень тенденциозный, очень неприязненный.
Хилтон Крамер[335] утверждал: «Поп-арт ничего не говорит нам о том, какова современная жизнь. Его социальное предназначение сводится к тому, чтобы просто познакомить нас с миром товаров потребления, со сферой рыночной банальности и вульгарности… Говоря иначе, это направление ничем не отличается от создания рекламы, и здесь надо более категорично, чем когда-либо, отказаться от любого примирения, если хотим защитить искусство и саму жизнь от мошенничества с фальшивыми публичными символами и рассчитанной на эффект коммерции чистой воды». Питер Зельц[336], ответственный хранитель отделов живописи и скульптуры в МоМА, который организовал этот симпозиум, высказался еще более резко: «Прежде всего, то, в чем можно обвинить поп-арт, так это в непостижимом отсутствии усилия и напряжения, за которым просматривается невероятная трусость. Художники пресыщены и ловки. Они заодно со всем академическим искусством – включая нацистское и советское – угоднически принимают навязываемые культурные ценности. Самое худшее и, в каком-то смысле, самое смешное то, что это искусство отвратительного конформизма, придатка Мэдисон-авеню, представлено как авангардное искусство». «Нацистское»! «Отвратительное»!
Майкл Фрид написал: «Лучшие работы Уорхола, переживут ли они газетные новости, на которые они вынуждены опираться?» Его высказывание показалось верхом деликатности.
Защитники «поп», разумеется, вступали в полемику, но вяло. Уорхол тоже попытался отреагировать, с юмором, словно играя в перевертыши: позитив / негатив, написав в книге «Моя философия от А до Б»: «Мне никогда не удавалось понять, почему я так и не стал абстрактным экспрессионистом, ведь с моей дрожащей рукой это было бы вполне естественно».
Критики в своих статьях пошли еще дальше. «Схемы танца» Уорхола (графический рисунок, изображающий несколько раз две ноги, одну – черную, другую – белую, и стрелочки, указывающие их перемещения), так затейливо размещенные на полу в Stable Gallery, оказывается, противопоставляются, настойчиво и отстраненно, трагичности балетных жестов и шагов. Джексон Поллок прыгал вокруг своих полотен, лежавших на полу, и сверху лил на них краски. Например, так, как его запечатлел фотограф Ханс Намут[337].
Удивительная Yellow Close Cover Before Stricking[338] представляет черную полосу, разделяющую надвое (как застежка-молния) равномерно закрашенное желтой краской поле. Это едва прикрытый намек на Барнетта Ньюмана и категорическое отрицание любой трансцендентности. Вовсе не случайность, что у Уорхола «молния» расположена горизонтально, вместо того чтобы быть вертикальной с поднятым вверх замком, но очень четко, очень резко выделено ребро спичечной коробки – крупным планом.
Когда 6 ноября в Stable Gallery открылась выставка Энди Уорхола, Элеонора Уорд, почти на грани нервного срыва, заперлась в своем кабинете и вышла только для того, чтобы встретить самого художника, пришедшего с опозданием, зато в окружении красивых и резвых молодых людей, привыкших обращать в деньги свою популярность и обаяние.
Вокруг Уорхола, Гельдцалера, «Де», Карпа, критиков Дэвида Бурдона и Жео Свенсона, художников Индианы и Марисоль, которые несколько опасались возможных выступлений противников «поп», сомкнулось «живое» кольцо их защитников. Единственным «врагом», проникшим на территорию экспозиции, был Лео Кастелли. Он в полном молчании, с таинственной улыбкой, затаившейся в уголке рта, обошел всю выставку и понял, что сильно недооценил Уорхола. Уже тогда Лео решил, что сумеет справиться с совершенно растерянной Элеонорой Уорд, когда захочет в свою очередь выставить этого художника.
В самом деле, эта выставка, представившая восемнадцать больших картин («Банка супа Campbell’s», «Бутылки кока-колы», «Трой Донахью», «Красные Элвисы», «Схема танца», «Бейсбол», Yellow Close Cover Before Stricking, «Золотая Мэрилин» и «Мэрилин – диптих»), имела успех. Посетители были в восторге. Более того, все работы были проданы.
«Та выставка произвела на меня сильное впечатление, – скажет впоследствии Кастелли. – Но я всегда недоумевал, почему он ничего не сказал, над чем собирался работать, когда я приходил к нему вместе со своим ассистентом Айвеном Карпом. Возможно, я тогда реагировал бы по-другому… В любом случае, его успех был оглушительным. То была эпоха “Битлз” и компаний подростков, беснующихся на каждом их концерте. На выставках Энди Уорхола посетители, большинство которых были также очень молоды, вели себя похожим образом… Для меня стало шоком, как он использовал технику трафаретной печати. С ее помощью он одновременно мог создать множество идентичных образов на холсте и шедевров. Это было потрясающе!»
Промышленное производство
Трафаретная печать. Множественное воспроизведение. Остановимся ненадолго на этом существенном аспекте.
Еще в 1949 году Уорхол нашел некую технику, очень несовершенную, для «промышленного производства» своей «продукции» способом «промокашки», позволяющим получить «прерывистые» линии, которые, в общем-то, и привлекли внимание к молодому коммерческому художнику. В блестящем исследовании художественных техник Уорхола, опубликованном в каталоге его выставки в Центре Помпиду, Марко Ливингстон объяснял, что художник начинал рисовать на водоотталкивающей бумаге, иногда просто копируя какую-нибудь фотографию или элементы фотографии, затем накладывал на этот лист, край в край, другой лист бумаги с более впитывающей текстурой. Какую-то часть контуров получившегося отпечатка он обводил перьевой ручкой, заправленной китайскими чернилами, затем прикладывал к нему еще один лист такой же бумаги, стараясь сделать все как можно быстрее, чтобы изображение перешло уже на этот, второй, лист. После этого на первом листе он обводил чернилами другую часть контуров и опять стык в стык прикладывал второй лист. Процедура продолжалась, пока все изображение с первого листа целиком не переходило на второй лист абсорбирующей бумаги. Тогда первый абсорбирующий лист, который можно считать оригиналом, он отставлял в сторону, предпочитая работать дальше с копией.