В случае с денежными купюрами достаточно отметить, что они, помимо прочего, клеймят, пусть и с юмором, то искусство, которое становится товаром. Прямолинейно. Здесь все время скрывается ирония, она наводит на мысль, что картины, словно подарочные бонусы, имеют виртуальную цену, которая станет реальной только при обмене на другие потребительские товары. Что касается однодолларовой купюры, то разве мы не вешаем на стену деньги, замаскировав их под картину?! В своей обычной безапелляционной и резкой манере, если он говорил об искусстве и делах, Уорхол открыл глаза публике на коммерческую реальность искусства. Просто-напросто – на истинное положение вещей.
Более подробно Уорхол рассказал об этом в книге «Моя философия от А до Б»: «Мне нравятся деньги на стенах. Предположим, вы собираетесь купить картину стоимостью в 200 000 долларов. По-моему, будет куда лучше, если вы возьмете эти деньги, перевяжете их в пачки и повесите на стену. Когда к вам кто-нибудь придет, первое, что он увидит, – это деньги на стене».
Способ шелкографии тиражировал все это почти волшебным образом. До бесконечности. До перепроизводства. До отвращения. До невозможности больше видеть этот сюжет…
Уорхол или репродукция его работ. Уорхол или повторение его работ. Уорхол или скопление его работ.
В 1981 году было совершено покушение на Папу Римского, оно оказалось заснятым на кинопленку. Во Франции, в Италии и во всех других странах по всему миру телевидение беспрестанно транслировало этот короткий фильм в новостях с 13 до 20 часов и на протяжении всей ночи, поддерживая атмосферу истерики и молитвы. Само покушение заняло не более двенадцати секунд. Чтобы его продлить, раздуть, использовали прием замедленного воспроизведения, показ крупным планом, показ издали, остановку кадров на каком-либо фрагменте и человеческом лице. Использовали маленькие стрелочки, чтобы выделить или подчеркнуть какую-либо деталь, и повторяли показ одной и той же сцены или фрагмента бесчисленное количество раз.
«Эти перескакивающие с одной на другую картинки повторяли эпизод десять, двадцать, тридцать раз и очень напоминали балет-импровизацию со все убыстряющимися движениями. Только что Папа был виден, и вот – его уже больше нет в поле зрения, кадр окровавленного ногтя, мелькают чередой растерянные лица», – рассказывает об этом Феллини в известной статье, опубликованной почти сразу после покушения. Великий обвинитель телевидения обращал внимание на то, что этот скучный повтор одного и того же образа, настолько «вырванного из общего контекста, оборванного, уменьшенного до состояния конфетти», был чистой воды конъюнктурой, и добавлял следующее: «Совершенно очевидно, что реальность самого покушения исчезла бесследно».
Уорхол, который точно так же дотошно изучал запечатленную любительской кинокамерой запись убийства Кеннеди, не сказал ничего нового, создав изображения катастроф, повлекших смерть людей, расовых волнений, повторяющихся словно в заколдованном кругу, электрических стульев. Смерть, многократно воспроизведенная и приближенная, перестает быть трагедией, становится обычным явлением и даже вызывает некоторое безразличие. Многократное повторение уравнивает все. Катастрофа, лицо Мэрилин, электрический стул, банка супа Campbell’s – все едино, и ничего не имеет значения. Эти наблюдения появились в книге Ги Дебора[343] «Общество спектакля», вышедшей в свет в 1968 году. По всей видимости, она предварила ход событий и те разговоры, какие спустя пять лет стали ассоциироваться с Нью-Йорком и Энди Уорхолом. В книге особо выделено следующее высказывание Фейербаха[344]: «Наше время без колебаний отдает предпочтение образу – вместо предмета, копии – вместо оригинала, отображению реальности – вместо живого облика…» Так раскрывается значение этого афоризма: «Вся жизнь общностей людей, в которых царят современные условия производства, представляется огромным скоплением зрелищ. Все, что пережито впрямую, закрывается ширмой воспроизведения». Затем Дебор добавляет: «Там, где реальный мир преобразовывается в простые образы, простые образы становятся реальными существами и вызывают эмоции от поведения, продиктованного гипнотическим влиянием. Зрелище, как стремление выявить посредством различных специализированных медитаций мир, который не является больше понимаемым непосредственно, обычно затрагивает особые человеческие чувства, зародившиеся в другие эпохи. Зарождается чувство самое абстрактное и чаще других превращаемое в миф, прекрасно соответствующее повсеместному тяготению к абстракции современного общества. Но обычным взглядом это зрелище невозможно распознать, даже если подключить к этому процессу слух. Это явление избегает человеческой деятельности, уклоняется от любой попытки быть узнанным и скорректированным согласно воле человека. Оно – противоположность диалогу».
«Дирижер оркестра»
Цивилизация, в которой предметы и люди существуют только в виде образов, только как иллюзия, – подходящий источник сюжетов для Уорхола: стандартизированное общество, стерилизованное и управляемое исключительно инстинктом потребления.
Чтобы передать эти ощущения, Уорхол использовал художественные методы, по его мнению наиболее нейтральные, наиболее бездушные и механические: помимо шелкографии применялась фотография, как самый распространенный вид массовой культуры. Не фотографии репортеров, которые наивно полагают, будто отображают реальность, схватывая летучее мгновение, будто реальность – это дело их рук. Нет, его фото – это документ. Сухой, словно из полицейского участка или из хроники происшествий (аварии, самоубийства), или из рекламного агентства (портреты звезд, изображения банок с супом) – все они выполнены с механической точностью. Никаких бесполезных эмоций. Избавление от любых намеков.
Разве можно отнести к случайному тот факт, что, опасаясь нарушения авторского права, когда используются уже готовые и напечатанные снимки, Уорхол взялся фотографировать сам, предпочитая пользоваться «полароидом», так как он позволяет тиражировать один и тот же кадр в таком количестве, в каком потребует его фантазия, или установив на фотоаппарате автоматический режим, чтобы получать снимки без участия самого фотографа, когда автором получаемых образов становится машина?!
В самом деле, за подражательностью художников скрывается характерное для каждого отображение не реальности, но правды. Впрочем, реальность настолько жестока, что она напоминает правду. Голую правду. Да и сегодняшняя правда очень причудлива, поскольку убеждает нас смотреть на мир через образы, предлагаемые массмедиа.
Возьмем Мэрилин Монро. Все ее портреты, написанные Уорхолом, созданы по фотографии, которая была сделана для рекламы фильма «Ниагара», выпущенного в прокат в 1953 году. Добиваясь как можно более символического изображения, Уорхол перепечатал эту фотографию много раз, чтобы максимально приблизить изображение к тому, что для каждого из нас ассоциируется с образом звезды. Художник копировал ее методом трафаретной печати бесконечно, из года в год, до самого конца своей жизни, утверждая тем самым мнение о том, что звездность также может быть товаром. Благодаря шелкографии, он добился эффекта, прямо противоположного общим представлениям. В самом деле в некоторой степени небрежная в техническом исполнении манера, ставшая для Уорхола привычной, была причиной многочисленных избыточных эффектов, помарок, растекшихся линий, размытых контуров, расплывшихся пятен краски, из-за несовершенного приспособления для нанесения краски или из-за ошибок, допускаемых на протяжении всего этого процесса: от наложения красочного слоя до промывки холста. Подобные дефекты, приводящие к искажению изображения-оригинала, особенно видны в серии «Катастрофы». Изъяны в процессе нанесения краски вносят в каждый вариант отпечатанного образа разнообразные и непредсказуемые изменения, оставляя неизменным, как правило, структуру основного рисунка, во всяком случае того, что им считается. Изображение Мэрилин Уорхол исказил и вместе с тем сделал более пронзительным.
Значительно перещеголяв всех в способности производить рыночный товар из «звезд», возвращал ли Уор-хол им утраченную индивидуальность при многократном копировании? Нет: он утрировал их черты во всех смыслах, акцентировал внимание на размытых пятнах и играл чувствами зрителей. Его работы характеризуются ощутимым напряжением между двумя противоположными полюсами. Особенно странный эффект производили губы Мэрилин, прорисованные по двенадцать раз на холсте, призванные, как и слегка приоткрытый рот, возбуждать желание. Они вызывали бурю эмоций: от гадливого отвращения до восторженного поклонения. Выставленные напоказ, утопающие в помаде, обруганные и идеализированные, сияющие и саморазрушающиеся, почти превратившиеся в пятно, тем не менее они прочно отпечатываются в нашей памяти.
Один экземпляр и много. Несмотря на все заявления Уорхола или Бриджит Полк[345] о том, что ему самому ни во что не приходилось вмешиваться, все делали другие – его ассистенты и те, кто постоянно находился на «Фабрике», мастерской, устроенной в здании бывшего завода, именно по этому поводу правильнее всего прислушаться к мнению Лео Кастелли, который сказал критику Энн Хиндри[346]: «Во всем, что делает Уорхол, все “попадает” в цель. Например, он печатает свои шелкографии таким способом, сымитировать который никто не в состоянии. Даже когда он поручает это своему ассистенту, его “рука” всегда заметна. Он целиком контролирует и управляет своей империей. Он – дирижер оркестра. Без него не делается ничего. Под его отсутствующим и равнодушным видом прячется энергичный труженик, он все придумывает и все контролирует. Иногда можно предположить, что та или другая идея могла оказаться случайной… но я так не думаю. У него все продумано».