Тем не менее все было направлено на обезличенность. Непросто выбрать стиль ready-made, всецело сконцентрированный на нейтральности и на той же обезличенности, но труднее сохранить равновесие между порывами, такими же неопределенными, как у Уорхола. Также проблематично требовать, чтобы все люди тонко мыслили, были наблюдательными, могли определять все, что может относиться к чересчур «артистичному».
Дело в том, что в этом мире, доведенном усилиями массмедиа до точки кипения, необходимо заново придумать реальность. По словам Маклюэна, в наше время «среда – это послание». Бодрийяр писал об этом в книге «Общество потребления»: «Шелкография, изображающая линчевание, – это не воспоминание о прошлом, она дает представление о суде Линча, преобразованном почти до неузнаваемости в журналистских сообщениях, разлетевшихся по всему свету по средствам массовой коммуникации».
Мальро[347] немногим раньше писал об этом в книгах «Голоса безмолвия», «Вечный» и других сочинениях следующее: «Печатание в книгах репродукций работ художников изменило наше восприятие искусства».
Систематическое использование Лихтенштейном трафаретной печати, а Уорхолом – шелкографии и журнальных фотографий свидетельствует о том, что картины больше не являются художественным отображением реальных образов, отныне они представляют образы реальности, которая развенчала их функциональную значимость.
Каждый раз нужно заново воссоздавать свою реальность в этом мире, постоянно меняющемся до неузнаваемости. По этому поводу существует анекдот. Мне его рассказал Кристиан Болтанский. Возможно, я не очень точно его перескажу, наверняка в моей памяти он немного изменился.
В рамках культурного обмена между США и Китаем один американский институт отправил в какую-то китайскую школу изящных искусств картину, которую эта школа давно хотела получить для своих учебных целей, долгое время велись настойчивые переговоры о ее доставке и показе. Несколько недель спустя картина была возвращена с выражением глубокой благодарности. Прекрасно… но, едва распаковав картину и взглянув на нее, американцы опешили: в ней появилось что-то странное, но что – никто не мог понять. Ее рассматривали. Ее изучали. С ней провели лабораторные исследования. Каково же было удивление американцев, когда оказалось, что картина покрыта тончайшим слоем краски, который так необъяснимо изменил восприятие изображения. Владельцы картины потребовали объяснений. В конце концов один из учителей той китайской школы признался, что он напечатал почтовые открытки с неизвестно откуда раздобытой репродукции этой картины и еще до ее прибытия в школу раздал эти открытки своим ученикам. Но когда картина прибыла, она оказалась совершенно непохожей на изображения тех открыток, поэтому находчивый педагог решил немного «подкрасить» оригинал, чтобы он поменьше отличался от его печатной продукции…
Ги Дебор, да – снова он, очень хорошо сказал об этом: «В мире, где в самом деле все перевернуто с ног на голову, правда – всего лишь краткий миг в потоке лжи».
Картина Лихтенштейна «Женщина в шляпке» (1962), созданная в подражание Пикассо, который в свою очередь воспроизвел картину Делакруа, с ее плоским изображением и кричащими красками является не картиной, повторяющей другое полотно, а репродукцией с картины. Разве же это ложь? Нет. Может быть, это – правда, которая лишь одно мгновение в потоке лжи? Возможно. Во всяком случае, Лихтенштейн, играя на этих деформациях любой репродукции, в первую очередь, уничтожая текстуру поверхности, показывает нам, насколько в XX веке наше понимание искусства и мира зависит от печатной продукции.
С другой стороны, предвидя, что с его собственной работой мы можем познакомиться по репродукции в книге или журнале, а не в оригинале, он насыщает и без того резкую по цветовому решению первоначальную палитру красок, очерчивает черным контуром формы, тем самым подготовив свою картину к перепечатыванию типографским способом.
Трафаретная печать у Лихтенштейна – средство для передачи ирреалистичности сюжета. В фотографии, напечатанной в прессе, эта идея «ускользает» от взгляда читателя, сливаясь с так называемой реальностью. У Уорхола в работе «13 самых опасных преступников», хорошо просматривается использование трафаретной печати, тем самым останавливается взгляд зрителя. Она использована для достижения эффекта зыбкости поверхности, которую «роднит» с картиной только нанесенное на нее изображение.
В 1960–1970-е годы все художники, в той или иной мере, задумывались и строили свои теории о функции и роли в искусстве образа, фотографии, репродукции, рекламы, поскольку все эти явления современной жизни изменяют наш взгляд на нее. В самом деле, когда мы прилетаем на Сейшелы, уже не смотрим ни на море, ни на песок на пляже, ни на кокосовые пальмы, а стараемся найти совпадения между тем, что находится перед нами, и той мечтой, которую предлагала нам рекламная афиша, раззадорив наше воображение и заставив пуститься в дорогу. Стоя на берегу моря, мы проверяем, соответствует ли его синева тому цвету, что получился на фотографии нашего фотоаппарата. В начале 1970-х годов Аннетт Мессаже[348] написала на эту тему несколько очень интересных работ.
В случае с Лихтенштейном и Уорхолом надо понимать: реальность уже больше не служит моделью, художник вдохновляется явлениями современного мира – афиши, реклама, фотографии; мира не такого, каков он есть или каким хочет казаться, а мира, воспринимаемого через объектив фотоаппарата, через массмедиа.
«Ни цветы, ни звезды кинематографа, ни подозреваемые в правонарушениях, ни автомобильные аварии, но грубый контакт, который через эти стереотипные образы связывает нас с остальным миром» – так писал о работах Уорхола Отто Ган[349] в 1965 году. В своей собственной жизни Уорхол выставлял против этого контакта свою искреннюю наивность и холодную отстраненность. Он держался на расстоянии от этого мира, процеживал его сквозь фильтр, чтобы избавиться от болезни под названием «душа», которая реагирует на тепло и холод. Энди сделался камнем среди камней, машиной среди машин, чтобы сплющить мир, сделать его безвредным, чтобы все вокруг стало красивым. All is pretty[350], – говорил он. Мэрилин и человек, выбросившийся из окна; смятая жестяная банка супа Campbell’s и вдребезги разбитый автомобиль; бутылки с кока-колой и электрический стул.
«В мире холодно», – поет Брижитт Фонтэн[351]. Это тот самый мир, о котором рассказывал нам Уорхол, он стремился занять в нем наиболее безопасную позицию, насколько то было возможно, держась всегда на некотором расстоянии, имея под рукой полный набор технических средств для документирования этого мира: фотоаппараты, экраны для шелкографии, магнитофоны, кинокамеры. Сам же желал стать машиной и стремился к этому всю жизнь: «Я хотел бы, чтобы весь мир думал одинаково, и полагал, что весь мир должен стать одной машиной». Уорхол отказался от эффекта «дрожащей руки», от изображений возможных несчастных случаев, от равнодушной отстраненности машины и приемов сжимания пространства, от отображения и их многократного воспроизводства новейшими современными способами сюжетов, взятых из мира моды. Он говорил: «Если вам хочется все узнать об Энди Уорхоле, вам достаточно только посмотреть на мои картины и на меня самого. Вот и все. Позади нас нет ничего».
Он во всеуслышание заявлял, что перепоручает своим ассистентам, а то и вообще любому, оказавшемуся рядом, заботиться о создании своих работ, что все это его мало заботит.
В 1968 году с каким-то извращенным ликованием он намеренно распускает слухи, что его картины на самом деле нарисованы его подругой Бриджит Полк, разумеется, с ее согласия. Вот ее собственные слова репортеру Times (17 октября 1967 года): «Энди? Вот уже полтора или два года, как я рисую вместо него все картины. Энди больше не занимается изобразительным искусством. Он устал от рисования. Все новые банки с супом нарисованы мною».
«Не хотите ли задать несколько вопросов моему ассистенту Герарду Маланга? Им нарисовано большинство моих картин», – заявлял Уорхол во время интервью небрежным, намеренно скучающим тоном, едва слышным голосом, чуть ли не шепотом.
Он добавляет: «Я нисколько не стремлюсь подписывать каждую свою работу. Любой может сделать то же самое, что и я». Впрочем, еще в те времена, когда он был коммерческим художником, если подпись внизу его рисунков и картин была выполнена красивым почерком, то она принадлежала руке не Уорхола, а его матери, чья манера писать очень нравилась художнику (что-то вроде по-детски упрощенного английского), или одного из его помощников, имитирующего письмо его матери, с круглыми, украшенными наивными завитушками буквами.
В 1967 году бостонское агентство American Program Bureau, специализировавшееся на организации конференций, по-видимому слегка обескураженное его манерой слишком часто употреблять в разговоре междометие «wow» и неопределенное «ну-у», предложило ему турне из пятидесяти выступлений в университетах разных городов США. Поначалу его это развлекало, и даже было интересно узнавать, насколько он, оказывается, популярен в молодежной среде. Энди с удовольствием демонстрировал аудитории свои фильмы, отвечал на несколько вопросов и клал чек на оговоренную сумму в карман. Но вскоре его утомило такое однообразие, беспокоила необходимость так долго оставаться вдали от «Фабрики», пропускать так страстно любимые вечеринки, не быть в курсе светских новостей и сплетен. Тогда он решил попробовать оставить завершить это турне вместо себя кого-то другого. Подходящей кандидатурой оказался Аллен Миджетт[352], снявшийся в нескольких его фильмах. Ему заплатили 600 долларов, и он, надев серебряный парик, черную кожаную куртку Энди и спрятав глаза за крупными темными очками, исправно выполнял вместо Уорхола роль ведущего на запланированных встречах. К тому же это было не так уж сложно, все сводилось к повторению одних и тех же фраз: «Да», «Нет», «Не знаю», «О, вы знаете, я никогда не задавался такой проблемой…», как это делал настоящий Уорхол, непрерывно жуя жвачку. Когда журналисты местного телевидения предпринимали попытки взять интервью, он выпроваживал их за дверь, как это делал и настоящий Уорхол…