Миджетт изо всех сил поддерживал иллюзию. Однако через некоторое время обман раскрылся. Произошел скандал, даже был наложен денежный штраф. Уорхола обязали возместить 2000 долларов за те лекции, на которых он отсутствовал, плюс проценты за намеренный обман… Эта история получила такую известность, что тотчас же Уорхолу предложили 5000 долларов в качестве ссуды, что, конечно, послужило ему отличной рекламой. Парадоксально, но это дело добавило к его известности славу занимательного лектора. В этом – весь Энди Уорхол.
Чем изощреннее, провокационнее, тем больше Энди Уорхола. Когда издательство Random House выпустило «Указатель Энди Уорхола», на обложке одной четверти тиража по его просьбе поместили не его портрет, а фотографию все того же легендарного Миджетта, подписанную «Энди Уорхол».
Возможно, об этом вспомнил Болтанский, когда использовал сделанные им фотографии мальчиков, разных по возрасту и даже внешне совершенно не похожих ни на него, ни друг на друга, подписывая каждый снимок так: «Кристиан Болтанский в возрасте четырех лет», «Кристиан Болтанский в возрасте пяти лет» и так далее.
Метаморфозы с участием Энди Уорхола случались и в «обратном» направлении. Нико, красавица, солистка рок-группы Velvet Underground, рассказывала: «Уорхолу иногда нравилось бывать мною или кем-нибудь другим… Вместо меня он давал на радио интервью, на которые я не могла прийти. Он играл мою роль и говорил такие вещи, какие я никогда бы не сказала. В этом и есть попарт. Любой может присвоить личность другого. Вам нет нужды всегда оставаться самим собой, чтобы быть самим собой… Если я завтра встречу кого-нибудь, кто похож на меня и кто сможет приходить сюда и петь, то этот человек может быть Нико, в то время как я могла бы заниматься чем-либо другим».
Уорхол – дитя своего времени, который намеревался, по словам Бодрийяра, стереть все различия между настоящей виллой Помпей и музеем Гетти. Возможно, Диснейленд появился только для того, чтобы «скрыть, насколько этот мир настоящий, и заставить поверить, что настоящая Америка – это не что иное, как Диснейленд».
Уорхол – дитя времени подражаний и подобий. Он мог до бесконечности воспроизводить изображения лиц, а не лица сами по себе. В 1950-х годах он настолько вдохновился фотографиями кошек, что сделал для своего портфолио целый «кошачий» цикл по мотивам этих снимков, хотя в его собственном доме всегда жило огромное количество точно таких же кошек и котов. Он написал портрет модного декоратора по имени Виктор Хьюго[353] в позе известного творения Микеланджело «Раб», чтобы подчеркнуть, что все в этом мире подражательно: и позы, и персонажи.
Что такое подражание? Бодрийяр объясняет это ярко и образно в книге «Симулякры и симуляция»: «В этом переходе в пространство, в котором изгиб не является больше ни реальной линией, ни вообще сколько-нибудь линией, эра подражательности раскрывается через уничтожение всех устоявшихся понятий, даже еще хуже, через их искусственное возрождение в новой системе знаков, материи более неустойчивой, чем смысловое значение, через отказ от того, что предлагается всеми системами эквивалентности – до утверждения всех бинарных противоречий, до принятия всей этой комбинаторной алгебры. Речь больше не заходит ни об имитации, ни о дублировании, ни даже о пародировании. Речь идет о замене реальности реальными символами, то есть о добровольном отказе от реальных действий в пользу выполнения этих же действий дублером, безопасной метастабильной машиной, поддающейся дистанционному программированию, которая предлагает манипуляции со всеми знаками реальности и короткое замыкание всем эпизодам».
«Сегодня, – отмечает Ги Дебор, – фальшь формирует вкус и поддерживает основу, умышленно стирая любую возможность навести справки об аутентичности. Не упускается ни один случай для переделки правды так, чтобы она стала похожа на ложь. Основными жертвами этой торговли фальшью под прикрытием искусства стали наиболее богатые и любящие все современное американцы. Причем это те же самые люди, кто финансирует реставрационные работы в Версале и Сикстинской капелле. Вот почему фрески Микеланджело могут приобрести броские, “мультяшные” цвета, а антикварная мебель Версаля окажется щедро позолоченной и будет как две капли воды походить на фальшивый гарнитур эпохи Людовика XIV, выставленного на аукцион где-нибудь в Техасе».
Далее он наносит еще более жесткий удар: «Зрелище, заключающееся в стирании границ моего я и окружающего мира посредством уничтожения моей индивидуальности, целиком заполнило присутствующе-отсутствующий мир, в такой же степени размывает границы между настоящим и ложным, оттесняя всю правду, прожитую в настоящей реальности, заслоняя ее фальшью, которая уверенно гарантирует достойный внешний вид». Сильно сказано, но Дебор утверждал то же самое и через десять лет, в конце 1960-х годов.
Когда Уорхол появился на сцене современного искусства, в художественной среде только и говорили об одном интеллектуале – Маршале Маклюэне, канадском профессоре университета, авторе работ «Галактика Гутенберга» и «Понимание медиа», который удивил весь свет заявлением о том, что в эпоху медиа мир – это глобальная деревня, а «медиа – это сообщение».
В Школе коммуникаций и журналистики Анненберга он дал конференцию под названием «От Гутенберга до Бэтмена». Может, она-то и послужила толчком к прогрессирующему интересу к такой субкультуре и формам ее принятия? Может, она открыла возможность появления нового восприятия, более настроенного на волну массмедиа? Так говорили.
Сами художники попали под обаяние его тезиса, согласно которому: «Все, что в любую секунду происходит в прямоугольнике с рисунком комикса или на экране телевизора, безусловно, не заслуживает даже мимолетного раздумья. Однако, по мере того, как вы смотрите или слушаете, в зависимости от того, что от вас в данном случае требует комикс или телепередача, происходят скрытые изменения с одним или сразу с несколькими вашими чувствами, в какой-то степени модифицируя целиком ваши процессы восприятия, и совсем не важно, что вам при этом приходит в голову». Да, это еще не «поп», но сильно его напоминает.
Если Уорхол использует фотографию или шелкографию, это не потому, что он интересуется ею больше, чем остальными средствами изображения, просто, согласно своему статусу поп-художника, он заметил в ней несравнимо большие возможности к получению репродукций, чем в живописи. Для Уорхола поп-арт означает репродукцию, распространение, уплощение, информатизацию изображения.
Отображение живописного образа механическим способом заложило основу для славы Уорхола, который всегда выставлял вперед своего наблюдательного помощника, отстраненного и беспристрастного, посредника между ним и остальным миром или другими людьми, а именно – Polaroid или магнитофон, если нет необходимости в автоматической кино– или фотосъемке. Такая масштабная механизация позволила значительно развить и утвердить новаторскую манеру, родившуюся в тот самый момент, когда Уорхол начал использовать шелкографию, которая расчистила путь для печатной репродукции как нового средства производства художественной продукции. «В моей творческой деятельности, – говорил Уорхол, – рисование от руки отнимало бы слишком много времени, и в любом случае это не соответствует требованиям нашего времени. Механизированные способы – вот требования сегодняшнего дня. Шелкография – такой же достойный метод получения изображения, как и любые другие, в том числе и индивидуальная живопись».
«Все, что я сделал как машина, полностью соответствует тому, что я хотел сделать, – говорил он, облекая свою мысль в еще более лаконичную форму – Я думаю, что весь мир должен стать одной машиной… Я хотел бы быть машиной». Спустя некоторое время он даже заявил, что женился на своем магнитофоне: «Я женился в 1964 году, когда у меня появился мой первый магнитофон. Моя жена. Прошло уже десять лет, как мы женаты: мой магнитофон и я».
В 1968 году он опубликовал книгу, которую назвал «А», заложив в основу все тот же принцип: реальность фиксируется механическим способом и затем воспроизводится таким же способом. Для своего «романа» он записывал на пленку в течение целого дня и ночи разговоры одного самого странного на «Фабрике» персонажа, которого звали Ондин. Эти записи, расшифрованные и переписанные на бумагу без каких-либо пропусков и редакторских правок, были напечатаны в их первозданном виде…
«Уорхолу удалось отменить вмешательство художника в искусство», – усмехаясь, говорил Ларри Белл[354], художник и скульптор, близкий к минималистам.
«В чем состоит его мечта? – задает вопрос Кастелли. – Кто знает… Все понять. Все обобщить. Быть понятным всему миру. Стать самому продуктом массового потребления. Стать таким же известным, как его банки супа Campbell’s».
Неплохо, но, как обычно, сам Уорхол шел еще дальше, когда заявлял: «Я часто думаю о том, что хотел, чтобы на памятнике над моей могилой не было ничего. Ни рисунка. Ни эпитафии. Ни фамилии. Мне хотелось бы, чтобы на самом верху было бы написано одно слово – фикция». Из-за такого использования механических устройств, из-за такого отрицания уникальности предметов искусства в то время в обществе без конца возникали волнения, нередко заканчивающиеся скандалами.
Тем не менее все эти приемы, такое поведение имеют свои аналоги в истории. Можно привести в пример Дега, он пользовался фотографией, особенно при организации внутреннего пространства в своих картинах. Можно вспомнить Маринетти, который заявлял: «Стоит подготовить ближайшее и неотвратимое будущее к отождествлению человека с мотором». Можно вспомнить Мане, как нам его рекомендовал Розенблюм. Жорж Батай[355] говорил, что он рисует «примитивных персонажей в среде пошлости, в небытии чистоты» и притяжение его «работ коренится в отсутствии смысла», развивая в своей работе тему об «обезличенном разрушении» или об «активной безучастности». Следы его беспокойства можно обнаружить в работах Дисдери