– Сегодня вечером ты – Энди.
– Но здесь я был все вечера, – ответил он.
– Ладно, допустим, ты меня провел. Сегодня вечером это был Энди, – ответил я ему. Он ни за что не смог бы простоять в витрине в течение двух недель, пусть всего лишь по часу за вечер…»
Американцы в Париже
Об этом мало известно, но американские художники «поп» и «пре-поп» регулярно выставлялись в Париже, особенно в конце 1950-х годов и в начале 1960-х. Джаспер Джонс показал в 1959 году внушительную подборку из своих серий «Флаги» и «Числа» в галерее Rive Droite, принадлежавшей Жану Ларкаду, в пригороде Сен-Оноре. В том же году прошла выставка Готлиба[381], а в 1962-м выставлялись Ларри Риверс и Чемберлен, которые лично отметились в César уже в 1961 году. Невельсон[382] и Раушенберг также выставлялись в 1961-м у Даниэля Кордье и на первом биеннале в Париже.
Еще раньше, в конце 1940-х годов, благодаря GI Bill[383], который давал право на получение доступного высшего образования молодым солдатам, вернувшимся с войны, многие начинающие художники приезжали во Францию, чтобы учиться искусству у Леже, Лота[384], Цадкина[385], Метценже[386]. В 1949 году более двухсот студентов GI записались на обучение в Париж по классу живописи и скульптуры. Среди них были Раушенберг, Эльсуорт Келли, Кеннет Ноланд[387], Джулс Олицки.
Келли очень скоро выставился в галерее Arnaund, Ноланд – в галерее Greuze, Олицки – в галерее, совмещенной с магазином для художников, Huit[388]. Галерея Saint-Placide предоставила свое выставочное пространство для целой группы молодых американских художников. В журнале Art News была напечатана большая статья, посвященная этому событию, проиллюстрированная групповой фотографией, на которой художники тесным кольцом стоят вокруг своего учителя Фернана Леже.
В 1947 году галерея Maeght устроила выставку под названием «Введение в искусство Америки» с участием Адольфа Готлиба и Роберта Мазервелла. В 1951-м Матьё[389] и Тапи[390] показали публике работы Поллока и Кунинга. В 1952 году Французская галерея выставила работы двадцати самых ярких представителей авангардного искусства Америки, среди них были Кляйн, Мазервелл, Кунинг.
В 1952 году у Пола Фачетти выставлялся Поллок, а Кляйн в том же году – во Французской галерее. Выставки Кунинга прошли в 1955 и 1959 годах в Государственном музее современного искусства. Эд Рейнхард[391] – в 1960-м у Айрис Клер. И это далеко не всё и не все.
В книге-интервью с Отто Ганом Арман вспоминал о той атмосфере, в которой проходили эти художественные «обмены», обращая особое внимание на то, что в 1960-х годах он жил в Нью-Йорке: «Все запросто бывали друг у друга, но во Франции центром какой-либо группировки была идея, а в США – галерея. В Stable Gallery хозяйничала команда Индианы, Уорхола и красавицы Марисоль. В Green Gallery уверенно себя чувствовали Олденбург и Раушенберг. Сидни Дженис сгруппировал вокруг себя Джорджа Сигала, Джима Дайна и меня… У Лео Кастелли обосновались Лихтенштейн, Раушенберг, Джаспер Джонс, позже – Уорхол после нашумевшей выставки в Stable Gallery… Когда нью-йоркская артистическая среда немного вписалась в парижскую действительность, искусствоведы, хранители музеев, критики и журналисты выстроили неприступную крепость, перегородившую путь любым другим иностранным художникам, желавшим проникнуть в Европу».
В том же отрывке Арман рассказывал эпизод, случившийся в ночном клубе, куда они зашли вместе с Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Жан-Жаком Лебелем[392] и Аленом Жуффруа[393]. На двух последних, живших в отеле «Челси», накинулся художник по имени Роберт Мэллори: «Вы приехали из Парижа? Черт побери, как мы устали от Парижа!»
Арт-критик Дональд Джадд в начале своей карьеры как художника тоже позволял себе агрессивные нападки: «Мне абсолютно не интересно европейское искусство, и я думаю, что с ним покончено». «Я поворачиваюсь спиной к Европе, чтобы освободиться от мерзкого клея, которым она обмазала меня, словно соплями, – говорил Дали, когда его спрашивали, что он думает о французской художественной жизни. – Без всякого сомнения, в Париже авангарда нет – только в Нью-Йорке (…) Во Франции, что бы ни происходило, всё находится под влиянием господина Декарта. Всё вянет и покрывается пылью. Для Франции действительно нужен хороший пинок из Америки. Разумеется, я говорю об искусстве и о художниках».
«Направление “поп”, – отмечал Том Вулф, основатель течения “новая журналистика”, – резко омолодило круг художников Нью-Йорка…» Оно разожгло национальные, религиозные чувства, постоянно задеваемые еще с 1945 года, все сильнее раздувая горечь и злобу до такой степени, что Поллок, герой всех этих фанатичных группировок, вынужден был вмешаться: «Идея изоляции американского искусства, которая с 1930-х годов имеет в этой стране такую популярность, мне кажется абсурдной, ровно настолько, насколько абсурдно желание создать исключительно американскую математику или физику».
В 1960-х годах наблюдался мощный приток молодых талантов, тем не менее надо отдать должное незаметной и очень эффективной работе «крестного отца» многих художников – Лео Кастелли. Он организовывал нью-йоркский художественный рынок с новым размахом. Его бывшая супруга Илеана Соннабенд попыталась, и небезуспешно, просочиться в Париж и отвоевать на французском поле искусства место для поп-арта. Не забудем: Энди Уорхол благодаря ей получил несколько крупных выставок в Париже.
В 1964 году раздался победный гром литавров: на 31-м биеннале в Венеции главный приз, Золотого льва, присудили Роберту Раушенбергу. Никто уже не сомневался, что это было суровое предупреждение, но более вероятно – заявление мировой (европейской) публике, что отныне столицей искусства и художественного рынка становится Нью-Йорк. Настроение, охватившее европейцев, собравшихся на площади Сан-Марко, – полное оцепенение. Начались обвинения в адрес Лео Кастелли и Илеаны Соннабенд в коварстве и ведении черных, тайных и низких интриг. В один котел валили и взятки, и американский империализм, и ЦРУ (кажется, Кастелли во время своей службы в войсках США был связан с секретными службами). Действительно, Кастелли и Илеана Соннабенд обратили внимание, что в 1960 году французский художник Жан Фотрие[394] взял верх над Кляйном потому, что воспользовался поддержкой некоторых писателей, в особенности Андре Мальро, который был членом конкурсной комиссии.
Правда, в течение четырех лет, предшествовавших биеннале, количество публикаций о Раушенберге, переведенных на основные европейские языки, выросло в четыре раза, расширилась география его выставок по Англии, Франции, Германии и Италии. Ничего удивительного, что к моменту открытия 31-го биеннале Раушенберг был широко известен в Италии и во всей Европе. На него можно было сделать ставку. Отличная работа дальновидных и энергичных арт-дилеров.
В Нью-Йорке результаты этого биеннале произвели, конечно, разное впечатление. Тридцатидевятилетнего Раушенберга сравнивали с кандидатом в президенты – его тезкой и одногодкой Робертом Кеннеди.
Коллекционеры тоже отнеслись по-разному. После всего этого стало гораздо сложнее даже таким богатым собирателям современного искусства, как Людвиг или Панза, купить выдающиеся произведения поп-арта. Мы находимся в 1964 году: поп-арт существует всего два или три года…
Во время этих событий Уорхол работает. Работает много. Он приводит, другие приводят огромные и противоречивые числа. Только за 1962 год он создал в шелкографии не менее ста картин, работая с потрясающим динамизмом и в количестве, и в качестве.
Эта динамика еще более возросла в период работы его «Фабрики», превратившись в необузданную творческую стихию. Утверждают, что в период с 1962 по 1964 год Уорхол создал 2000 картин!
Восторгаясь плодовитым гением Пикассо, Уорхол понял, что в искусстве понятие «раритет» не является синонимом славе и успеху. На художественном рынке, который все более расширял свои границы, охватывая новые страны, нужно было успевать, быть одновременно повсюду: в Париже, в Нью-Йорке, в Милане, в Токио. Нужно научиться как можно чаще продавать себя публике – эта цена нашего существования. Необходимо удовлетворять все просьбы музеев, университетов, коллекционеров, выставляться одновременно в нескольких галереях, постоянно привлекать к себе внимание масс-медиа. В любой настоящий момент быть везде, быть производительным. Его вездесущность поистине казалась невероятной.
Другое дело – его доходы. Цены на работы Уорхола оставались на удивление низкими. Во всяком случае, несопоставимо низкими по сравнению с его известностью.
Арман писал: «В Stable Gallery я купил одну картину “Коробка Brillo”. У меня до сих пор сохранился чек – 185 долларов. Очень дешево. Знаете, картины Энди никогда не стоили дорого. Даже после его смерти его котировки не поднялись на такую высоту, как у других. Это сейчас цены возросли, да и то только на известные картины. Остальные стоят не очень дорого даже сегодня. Производительность Уорхола была огромной, а художники, которые рисуют много, не могут рассчитывать на высокие продажные цены. Даже Пикассо, по отношению к другим художникам своего времени, например к Дали. Если вы внимательно изучите цены, то поймете, что у Пикассо они не такие уж высокие. Когда много рисуешь, всегда создаются неблагоприятные условия… В некоторых случаях художник знает, что он делает, сколько это стоит, поэтому и запрашивает высокую цену, но с другой стороны… Вы знаете, все художники живут в своих маленьких вселенных. Возьмите Матисса с его одалисками…» Итак, Уорхол рисовал много, резкими, почти конвульсивными движениями. Фанатично.