Директор кинотеатра Майк Гетц так рассказывал о происшествии в письме Йонасу Мекасу: «19 часов 45 минут. Какой-то мужчина, увлекая меня к выходу, вполголоса сказал, что он не хочет устраивать сцен, но требует, чтобы ему вернули деньги. Я отказывался. Он настаивал:
– Покажите, что вы джентльмен.
– Послушайте, вы же знали наперед, что идете смотреть кино странное, необычное, рискованное, которое длится шесть часов, – отвечал я.
Я вернулся в холл. Он был полон людей. Мужчина с пунцовым лицом, очень импульсивный, выкрикнул, что дает мне тридцать секунд на возврат денег, иначе он войдет в зал и призовет всех на “суд Линча”.
– Мы соберемся все и линчуем тебя!
Когда истекли тридцать секунд, никто его не остановил. Он вошел в зал, встал перед экраном и завопил:
– Да, я иду с вами!
В конце концов я предложил подождать минуту. Марио Казетта попросил толпу позволить нам объясниться. Марио и меня оттеснили почти к самому выходу. Мы вспомнили о беспорядках, которые недавно произошли во время футбольного матча в Южной Америке. Людей переполняла ярость. Толпа была на волоске от приведения в действие своего желания все громить и крушить. Мужчина с пунцовым лицом выкрикнул мне:
– Так что вы намерены делать?
– Я дам вам билеты на другой фильм.
Более двухсот билетов были розданы желающим».
Показывать фильмы Уорхола в 1964 году, в Америке, было делом далеко не безопасным! Но это никак не повлияло на желание Уорхола продолжать снимать кино. Он снял Билли Нейма, делавшего стрижку Джону Додду. Кажется, существует другая версия этого фильма с третьим персонажем – молодым человеком в светлых джинсах и голым торсом, который в течение фильма полностью обнажается, прямо перед камерой. Энди снял, как ест грибы Роберт Индиана, один из редких артистов, с кем он поддерживал дружеские отношения. Фильмы без заглавных титров начинались то в почти кромешной темноте, то с передержанных кадров, что дало повод кинообозревателям отнести эти эффекты к профессиональным ошибкам. Названия фильмов были в высшей степени лаконичны и полностью соответствовали «действиям»: Haircut (Стрижка), Sleep (Сон), Kiss (Поцелуй), Eat (Еда), BlowJob (Минет), Empire (Империя), Taylor Mead’s Ass (Задница Тейлора Мида), Henry Geldzahler (Генри Гельдцалер).
Henry Geldzahler – это интересная попытка «создать портрет», который трансформировался в автопортрет. В самом деле, режиссер настолько слился со своим произведением, что практически исчез, оставив сюжет один на один перед объективом, дав свободу вести себя так, как ему хочется, но все время оставаясь в поле зрения камеры. «Сюжету» дают понять, что вести себя надо совершенно свободно, незажато. Он должен быть самим собой в ситуации, когда необходимо играть естественность.
Сидеть на одном месте в течение трех минут, глядя прямо в камеру, которая фиксирует ваши малейшие движения и жесты, – это еще куда ни шло. Так делал Билли Нейм в своих портретах, которые позже будет записывать на пленку у входа на «Фабрику». Но просидеть сто минут! В самом деле, этот промежуток времени – имеется в виду продолжительность фильма – делает все, он трансформирует это домашнее видео (съемка курящего друга) в произведение искусства. Этот временной интервал разоблачает все: что можно скрыть в трехминутном промежутке, невозможно спрятать в стоминутном.
Какова была реакция на такой сюжет? Генри Гельдцалер говорил о нем с юмором: в тот вечер Энди и Генри раздобыли «травку». Они немного покурили (это может быть косвенным доказательством, что Уорхол не принимал ни валиум, ни обетрол), как вдруг Энди поднялся и сказал Генри:
– Садись вот сюда, на диван, я буду тебя снимать.
– А что мне надо делать? – поинтересовался Гельдцалер. – Курить сигару?
– Да, садись и кури, – ответил Уорхол.
В то время Гельдцалер выкуривал до десяти сигар в день…
Уорхол установил камеру, вставил в нее кассету на сорок пять минут и включил «пуск». «Получив настолько исчерпывающие и мастерски преподнесенные указания, я в точности последовал им. Остался сидеть и курить», – говорил Гельдцалер.
Уорхол только один раз заглянул в видоискатель камеры: его вообще не было в мастерской.
«За время этой медитации в черно-белом цвете без каких бы то ни было интерпретаций с моей стороны, без режиссерских указаний, я почувствовал, что предоставлен сам себе и волен делать все, что мне вздумается, поэтому, через какое-то время, я все же сделал несколько движений, самых обычных, – продолжил рассказ Гельдцалер. – В довершение всего Энди где-то на середине первой бобины дал мне понять, что у него приготовлена вторая. Я потребовал, чтобы меня посвятили в настоящую интригу фильма: оказалось, единственное, что от меня требовалось, это курить вонючую сигару в течение целого часа».
Гельдцалер признался: «Я никогда так и не отважился посмотреть этот фильм в зале, рядом со зрителями, которые заплатили за просмотр деньги». Это любопытное свидетельство может натолкнуть на мысль о том, что Уорхол в своих поступках достиг вершины выбранного им поведенческого принципа, сформулированного следующим образом: «Меня не волнует чужое мнение». Безусловно, это давало основание его недоброжелателям для многочисленных нападок. К тому же в манерах Уорхола буквально все могло подвигнуть обличителей к действиям.
Теперь послушаем Герарда Малангу: «Никогда не снимая фильмы, Энди тем не менее знал, как добиться от людей, находившихся перед камерой, что ему было нужно. В данной ситуации он играл роль катализатора. Он никогда не проводил никаких репетиций, предпочитая снимать и резать. Для него это было священнодействие». Вот комментарий Тейлора Мида: «Камера для Энди была любимой игрушкой. Она поглощала его целиком, и было такое ощущение, будто за ней никого нет, поэтому вся наша стеснительность улетучивалась».
Кино, снятое Уорхолом, вряд ли кого-то развлечет, в нем нет ничего праздничного, что часто встречается в коммерческих фильмах. Уорхол предлагает каждому обратиться к самому себе. Его кино призывает зрителя обратить внимание на свое тело с точки зрения пространства, в котором оно движется, и времени, в котором оно существует. Что тело делает, каким образом ведет себя по отношению к другим – к сценаристу, актерам, операторам, а эта территория сплошь заполнена коварными ловушками, и придется воспользоваться всеми необходимыми приемами, чтобы извлечь на белый свет желаемую правду.
В любом случае, как говорил Йонас Мекас в своей романтичной и провокационной манере: «Артист всегда прав, даже когда он не прав». Правда – это его рабочий материал, и он остается неизменным. Задача артиста – сделать его живым и податливым, а для этого необходимо разглядеть в нем что-то новое, создать из него свою собственную форму, неожиданную и уникальную.
Во вторжении Уорхола в эту область искусства, скандальном и важном по своим последствиям, есть одна специфичная особенность исключительно кинематографического плана. Из-за нее все протесты, возмущения и скандалы: обычному зрителю нравится то, что он хорошо знает. Уорхол же в своих экспериментах доходил до границы терпения, а порой и пересекал ее, как в случае с Empire, «самом-пресамом статичном фильме за всю историю кино», снятом 25 июня 1964 года.
О нем говорили, что это – «почтовая открытка, снятая на кинопленку». На самом деле – нет. Это – кино, и ничего, кроме кино. Речь идет о неизменяемом в течение восьми часов крупном плане шпиля Empire State Building в летнюю ночь: с восьми вечера до восхода солнца. Съемка производилась с 44-го этажа (или с 41-го, по свидетельству некоторых очевидцев) жилого здания Time Life с использованием, в первый раз, камеры Auricon, к которой подходили кассеты длиною в 1200 футов, тогда как другие камеры могли работать только со 100-футовыми кассетами. Неоспоримое достоинство при съемке продолжительных фильмов. Но выбор упал на эту синхронную камеру в первую очередь потому, что она давала возможность записывать звук одновременно с изображением, поэтому Уорхол считал этот отснятый материал своим первым звуковым фильмом.
На деле, несмотря на то, что в съемке ему помогали Йонас Мекас, он выставлял кадр, поскольку обладал большим опытом обращения с такой камерой, и Джон Палмер, названный соавтором режиссера, не очень понятно, по какой причине, Уорхол сделал этот фильм самым беззвучным из всех немых фильмов.
Во время съемок разговоров было очень много. 30 июля 1964 года Village Voice опубликовал статью, где в пересказе Йонаса Мекаса были приведены реплики всех находившихся возле камеры. Среди них шутливое обращение Гельдцалера: «Вот сейчас самое время показать панораму»; замечания Уорхола: «Очень фаллический образ»; предложения Маланги, пытавшегося казаться серьезным: «Во время показа мы направим кинопроектор на стеклянный экран, чтобы зрители увидели фильм насквозь»… Но когда, желая быть оригинальным, Джон Палмер сказал: «Посмотрите на это действо. Это высочайшее наслаждение. Туристы фотографируют», Уорхол оторвался от камеры и небрежно спросил: «Генри, что ты хотел сказать этим словом – “действо”?» Бо́льшую глупость сказать было невозможно, поскольку вся задумка именно в этом. Если действие уничтожается, то вовсе не для того, чтобы оно возникло где-то в другом месте и в другой форме, даже в самом незначительном объеме. Если кто-то создает абстракцию, то делает это не для того, чтобы в его произведении искали какие-то случайные фигуры.
Ничего не происходит в течение восьми часов, но это пустяки. Зато мы видим, как наступает ночь и над городом разливается туман, как включаются прожекторы и освещают (до полуночи) тридцать последних этажей самого знаменитого нью-йоркского небоскреба, как загорается и гаснет в окнах свет, но сюжет, разумеется, заключен совсем в другом. Он в том, чтобы быть здесь и сейчас, в реальном изображении этой достопримечательности, на него обращают внимание все туристические буклеты, но описывают многословно, с нагромождением ненужных деталей, поэтому мешают увидеть это монументальное сооружение таким, каково оно на самом деле. Сюжет в том, чтобы освободить наш взгляд от всего, что ему мешает.