Все это время, без всякой связи с происходящим, закадровые голоса Рональда Тавела, Билли Нейма и Гарри Фейнлайта[466] перечисляли имена великих женщин-кинозвезд, которых Марио Монтес пародировал. Это пример китча в юморе, с намеками на гомосексуализм, напичканного разного рода клише и преувеличениями, что Уорхол обожал.
Когда у него брали интервью, он не раз «хвастался», что снимает один фильм за день или за неделю. «На самом деле – это неправда, – говорит Тавел, – на съемки одного фильма у нас уходило две недели, что было серьезным нюансом». Возможно, но, по его словам, переданным Стивеном Кохом, скорость всех подготовительных мероприятий, непосредственно съемка и распространение готовой продукции были просто сумасшедшими. «Вначале мы снимали где-то по два больших фильма продолжительностью в две бобины (семьдесят минут) в месяц. Уорхол сообщал мне, чего он хочет. Через два или три дня я приносил ему сценарий, а к концу недели фильм был готов. Еще через несколько дней его ”сбывали” с рук. Так что между моментом, когда Уорхол высказывал мне свои пожелания, и моментом, когда фильм попадал в кинозал, проходило не больше двух недель…»
Фильмы выходили с сумасшедшей скоростью и назывались в духе голливудских картин тридцатых годов: Ivy and John, Suicide (Суицид), The Life of Juanita Castro (Жизнь Хуаниты Кастро), Vinyl (Винил), Drunk (Пьяный), Horse (Лошадь), Poor Little Rich Girl (Бедная маленькая богатая девочка), Outer and Inner Place (Наружное и внутреннее место), Lupe, Kitchen (Кухня), Camp (Лагерь), Restaurant (Ресторан), Beauty 2 (Красота), Hedy и так далее.
Задав такой безумный ритм своему кинопроизводству, весьма вероятно, что сам Уорхол не все время находился за камерой. Как еще совсем недавно он не всегда «потел» над экранами для шелкографии. По многочисленным свидетельствам, он просто следил за тем, чтобы все «эпизоды» в его фильмах протекали максимально естественно и чтобы камера работала. Он не утруждал себя ни руководством актерами – он часто поручал это Тавелу или вообще предоставлял артистов самим себе, ни непосредственным управлением камерой, в большинстве случаев доверяя это Бадди Виршафтеру. Исключение составил фильм Hedy, который Уорхол снял сам – от начала до конца.
В середине 1960-х годов Уорхол познакомился с Хеди Ламарр[467], звездой фильма Extase[468], «самой красивой женщиной в мире» и к тому же клептоманкой. Роль Хеди сыграл Марио Монтес, бессменный исполнитель пародий на «звездных» женщин. «Уорхол сам стоял за камерой, – вспоминал Тавел, – поэтому это был лучший фильм, который мы сделали вместе. В конце концов он взял всё в свои руки, все чувствовали его взгляд через объектив камеры. Это был второй фильм, где камера перемещалась. Вначале я негодовал, не узнавал ничего из того сценария, что написал: двигавшаяся камера все задевала и толкала, но кончилось тем, что я почти визжал от восторга. Ничего подобного я никогда не видел. Чем динамичнее, драматичнее и невыносимее становилось действие, тем чаще отворачивалась камера от съемочной площадки, словно все это ей ужасно прискучило: вся история этой звезды с ее проблемами, клептоманией и всем остальным. Наконец, камера уставилась в потолок и принялась методично его обследовать. Я был изумлен. Это было совершенно по-новому. Восхитительно! И варварски по отношению к моему сценарию. Именно это я всегда говорю тем, кто спрашивает меня о том, почему никогда не говорят о фильмах Тавела, а только – о фильмах Уорхола. Я просто им советую посмотреть фильм Hedy».
Комментируя рассказ Тавела, Стивен Кох отметил, что использование такой «рассеянной» камеры характер исключительно для Уорхола. «Эта камера не хочет заострять свое внимание на зрелище, которое разворачивается перед ней… Эта камера напоминает нервного, возбужденного ребенка, который беспрестанно вертит головой по сторонам, рассматривает в комнате каждую мелочь вместо того, чтобы собраться и вглядеться пристально в то, что составляет главный предмет его любопытства… Камера не желает “обманываться” этим зрелищем. Ее блуждающая рассеянность – это, напротив, изощренный, пассивный прием, направленный на то, чтобы защитить собственную независимость».
Сохраняет ли свою рассеянность камера, снявшая Hedy, во время строго фиксированного положения при съемке фильма Sleep? В любом случае, она показывает богатство кинематографической фантазии Уорхола. Остается только удивляться, что такой тонкий человек, как Гельдцалер, однажды, в сильном раздражении уходя с «Фабрики», написал мелом на черной доске: «Энди Уорхол бросил живопись, но еще не научился снимать фильмы».
Не подлежит сомнению, что принцип «все надо попробовать», которым руководствовался Уорхол, принимая любые, самые неожиданные эксперименты, не беспокоясь по поводу профессиональных критериев, довольно сильно удивлял его окружение, а его самого – бесконечно волновал и раззадоривал.
Несомненно, его методы работы над картинами, мало соотносящиеся с христианством, мягко говоря, смущают. Скорее – шокируют.
С долей юмора Тавел также рассказывал об одной из своих главных обязанностей как сценариста – во время предварительной беседы с будущими актерами задуманного фильма раскрыть их потайные мысли, желания, особенности характера. Все это может вызвать гнев, смущение, любую другую реакцию у ничего не подозревающего человека, оказавшегося безоружным перед беспощадным объективом камеры. И в этом садизм Уорхола.
В фильме Beauty 2, в начале любовной сцены Чак Уэйн обращается к Эди с такими мрачными, глупыми и грубыми рассуждениями, что в конце концов они выводят несчастную девушку из себя, и она, вскочив с места, в ярости прерывает сцену.
У Уорхола всегда любая актерская роль подразумевает двусмысленность и ведет или прерывает свою линию между реальностью и игрой. Это часть его съемочной техники, и она для многих мучительна. К тому же, и об этом стоит помнить, Уорхол приглашал прессу на съемки. Журналисты, жадные до скандалов, приводили с собой своих друзей, друзей их друзей и так далее. Мысль о том, что съемка фильма – это работа, требующая концентрации и внимания, для этого круга абсолютно чужда. В то время, когда шла съемка, то есть почти постоянно, создавалось впечатление, что на «Фабрике» идет грандиозный прием, причем все приглашенные не имеют с кино ничего общего, а явились сюда за удовольствиями иного рода.
По этой причине действие в Horse (1965), безусловно, не самом лучшем фильме Уорхола, развивается так неожиданно, так забавно, в нем так точно показаны взаимоотношения и способы сосуществования между ним самим, его «суперзвездами» и командой. Из-за этого стоит ненадолго остановиться на этом фильме. Этот псевдовестерн завуалированно показал гомосексуальные отношения, более или менее латентные, между ковбоями в тесном мужском мире.
В специализированном агентстве арендовали породистого жеребца, его не без труда подняли на грузовом лифте на нужный этаж, где располагалась «Фабрика». Накачав транквилизаторами, чтобы он вел себя спокойно, поставили перед декорацией.
Первое препятствие: эта декорация была так мастерски исполнена, что почти не отличалась от натуры, и Уорхол, глядя в глазок камеры, клялся: «Уверяю вас, что получится настоящий голливудский вестерн». Но эта правдивость мешала ему, и он попросил оператора или того, кто выполнял эту функцию, приблизить камеру как можно ближе к объекту, чтобы он мог видеть изображение в мельчайших подробностях, чтобы немного разрушить это совершенство…
С другой стороны, от актеров не требовалась точность в костюмах, они должны были просто быть в «стиле вестерн», но они разоделись ковбоями с ног до головы. Костюмы были такими превосходными, что после внимательного рассмотрения (правда, чаще всего на экране можно видеть актеров в одних трусах, зато перепоясанных портупеями, с револьверами в руках, чем в одежде) Тавел придумал способ избежать шаблона, по которому обычно снимались такие фильмы. Он спрятал сценарий от актеров, закинув папку на высокий шкаф, и давал им инструкции по мере развития действия, ничего не объясняя, поэтому актеры, не зная ни что им делать, ни что им говорить, не владея ситуацией, жутко злились.
Когда Тавел написал на большом листе очередное задание: «Выполните все подход к коню с сексуальными намерениями», они все вскочили и так стремительно кинулись к несчастному животному, что жеребец в испуге шарахнулся от них и здорово съездил Тоша по физиономии, но тот вытерпел боль и продолжил работу.
Не удовольствовавшись показом сексуальной направленности ковбоев, сценарист принялся за их расовые отношения. Поскольку Тош Карилло[469] был гавайцем и по внешности его можно было принять за мексиканца или метиса, Тавел написал на листе-плакате следующее задание для актеров – «Все нападают на Тоша». И вот, без всякого логически выстроенного перехода вся компания отскакивает от коня и наваливается на Тоша, на котором и вымещает все скопившееся напряжение от съемки. «Добренькие» Тавел и Маланга написали «Стоп» на очередном плакате, но, поскольку никто не обращал на это внимания, они были вынуждены вмешаться в свалку на съемочной площадке, пока усердные артисты не разорвали несчастного парня на кусочки. Вот как проходили съемки на «Фабрике», что не помешало Уорхолу создать несколько шедевров. Например, The Chelsea Girls.
Этот фильм, самый полемичный, собравший наибольшее количество абсолютно разных мнений, буквально всеми, единодушно признается за настоящее большое кино. Однако сложно рассуждать о нем, поскольку эта работа, в которой оказалось столько смыслов, граней, открытий, не поддается исследованию, с какой бы стороны к нему ни подступались. Этот фильм – одновременно раздробленная на части эпопея и роман-сага, вполне достойная занять место между Джойсом и Виктором Гюго. Одним словом – НЛО. Этот фильм ни на что не похож, он – удар молнии. Никогда ни одно произведение не было задумано с таким «припуском» на импровизацию, и в результате – ни одна копия этого фильма не идентична другой, а «оригинальной» версии фильма просто не существует.