Таким образом, Кено предлагает по-новому относиться к литературному тексту: если произведение — продукт сознательной и осознанной работы писателя, то в свою очередь должен трудиться и читатель. Несмотря на культурные и исторические различия подходов, в этом своеобразном контракте ни одна сторона не оказывается обманутой. Писательская деятельность должна вовлекать в литературный процесс всех участников: автора, произведение и читателя. Достаточно послушать консьержа Сатурнена, рассказывающего о муках литературного творчества: «И все равно, кроме шуток, мое великое произведение продвигается. А? Посмотрите на номер страницы вверху справа и сравните с номером последней страницы, так вот, не так уж и много осталось прочесть, ведь правда? Одни будут довольны. Я даже отсюда их вижу, этих лодырей и лентяев. (...) Но есть и другие, те, что скажут: Как?! Уже все?! (...) Как представлю, что кто-то будет продолжать читать, что кто-то и сейчас продолжает читать. Нет, действительно. Идите сюда, я прижму вас, дети мои, к своему сердцу. Хотите продолжать? Так давайте! Продолжайте! Вперед! Вперед!»[146] Юмористическое отстранение не довольствуется литературным процессом, но атакует само содержание литературы и заржавевший академизм «великих идей и чувств».
Соединение «распыляемости» с постоянным напоминанием о себе может показаться по меньшей мере парадоксальным. Но только на первый взгляд. Отказ от авторского диктата, уклонение от однозначной ответственности за повествование и вместе с тем нарочитые заигрывания, напоминающие читателю, кто есть кто, — суть две стороны одной медали. И то и другое вписывается в осознанную двойственность: «Когда я делаю какое-либо заявление, то сразу же замечаю, что обратное ему высказывание также интересно, до такой степени, что это становится суеверием»[147]. Что стоит за этим суеверным нежеланием высказаться определенно (ограничивая предел)? Гипертрофированная диалектика? Патафизика или философия дао? Кено готов всегда поставить под сомнение любое свое рассуждение: «Если я начинаю думать, то уже никак не могу из этого выбраться. Так что я предпочитаю пинать язык по заднице»[148]. В статье «Несколько мастеров XX века», посвященной Джеймсу, Жиду, Прусту, Кафке и Гертруде Стайн, Кено констатирует, что «роман устал, и пора задумываться о выживании жанра». Размышляя о перспективах его развития, Кено отдает дань Флоберу — первому, хто смог «методическим образом практиковать сомнение в отношении своего искусства». Эта фраза Декарта заслуживает особого внимания, поскольку она передает отношение Кено не только к роману и литературному письму, но и вообще к знанию и познанию.
В каком-то смысле подход Кено (мы никогда не сумеем предвидеть, что может написать индивидуум) предвосхищает позицию Ролана Барта; начиная с 50-х годов тот также задается вопросом: «Как подступить к этой тонкой нити, связывающей произведение и его автора». Перед всяким анализом критический взгляд должен определить собственное «местоположение». Кено понимает, что писать о другом — это прежде всего писать о себе, а высказать всю правду невозможно. Автор, рассказывая о чем угодно, в итоге рассказывает о тщетных попытках правдиво рассказать. Запись в «Дневнике» это подтверждает: «Можно ставить под сомнение внешность и обмануться, так как всякая вещь имеет множество видимостей, бесконечное количество видимостей». Письмо — зона сомнения — реальное пространство, заполненное видимостями, из которых читатель сможет построить свой собственный мир, отличный от мира, порожденного писателем. Романы Кено как раз и являются зоной смущения, территорией между-речья, где персонажу, как и автору, постоянно приходится выбирать между молчанием и изречением правды: «Зажатый в углу вагона каким-то жирняем, у которого воняло изо рта, он погрузился в целую серию размышлений о необходимости предварительного сомнения для любого философского размышления. (...) Всякое действие — разочарование, всякая мысль — заблуждение. И именно из-за наивности: мы допускаем искренность любой видимости, хотя в ней, наоборот, следует сомневаться»[149].
Кажется, будто Кено одновременно пытается себя вписать в свое творчество и себя стереть. В мире литературности это стирание связано с утратой значения персонажа: «Одновременно с миром, он сам утрачивал всякую ценность и всякое значение. Он растворялся, он стирался, он изничтожался»[150]. Подобно своим героям, которые растворяются в финале романа: Пюрпюлан — в водах Сены, Пьер Набонид — в болоте, Кено пытается раствориться в письме, реализовать на практике принцип дао: добровольный отказ от значительности и самоустранение. Малларме уже отмечал этот парадокс, присущий современной литературе: обосновывая себя собственным письмом, автор заявляет о своей смерти, или, точнее, о стремлении заглушить свой голос. В «Дневнике» Кено признается: «Раньше я не смог бы вести такой “дневник”. На это мне не хватило бы откровенности. Тогда я хотел оставить о себе совершенный образ; и я себя перечеркивал. Здесь речь идет не о произведении искусства и не о документе, а об испытании, испытании моей посредственной, изменяющейся и тленной личности — короче, это должно быть свидетельство откровенности»[151].
Чтение Кено должно учитывать эту откровенность, несовместимую с произведением искусства и образом, который писатель хочет о себе оставить. Быть может, этот двойной разлом — перечеркивание и стирание — один из самых главных ключей к пониманию его творчества. Письмо овеществляется, материализуется и в этом воплощении становится автономным; оно предсказывает молчание автора, который уступает место читателю. Этот отказ от себя принимает у Кено значение и смысл метафизического искания. Я есть лишь этап, от которого следует отказаться, который следует пройти, чтобы подойти к высшей Личности, к сверхиндивидуальному и универсальному. Так, в «Элементарной морали» исчезают все формы первого лица, автор теряет буквы Q и U, ограничивающие его фамилию. Пространство письма — пространство трансформации, в котором сознательно осуществляется исчезновение, которое позволит «перешагнуть через человеческое состояние».
Это последнее произведение Кено кажется наиболее парадоксальным: в нем сочетаются радикальные формальные поиски с обращением к древней традиции, здесь сильнее, чем обычно, проявляется стремление к универсальности и классической гармонии, здесь как нигде ощущается внутренний «разлом» и авторский разрыв между желанием сказать и смолчать. Первая часть «Элементарной морали» строится как фиксированная форма, которую Кено назвал липолепсой: АВС / D / EFG / Н (не больше 5–6 пентасиллабических строк) А’В’С’ / D’ или IJKL. Каждая буква обозначает группу из существительного и прилагательного. Строфы от А до Н должны отмеряться ударами гонга или большого барабана. Затем следует повторение по типу ритурнеля. Конец обычно использует вариации строф от А до Н или же продолжается от I до L с неизменными ударами в гонг или большой барабан. Эта структура напоминает лю-ши — основную китайскую фиксированную форму, часто использовавшуюся поэтом Ли Бо, жившим в VIII в. Вторая и Третья части строятся по принципу математической комбинаторики 64 гексаграмм на подобии китайской «Книги перемен». «Элементарную мораль» Кено невозможно свести к формальным и комбинаторным спекуляциям, это не только математическое и стилистическое упражнение, но еще и серьезный духовный опыт. Как пишет Ален Калам, здесь «математика и литература сливаются, подчиняясь <...> высшей инстанции, “настоящей цели”, цели Освобождения»[152].
Близость позднего Кено к китайским мыслителям неудивительна: обращение к традиционной поэтике, архетипу, матрице — не случайное отклонение на пути к математизации литературы. С самого начала, во времена близости к сюрреализму и почти безусловного принятия марксизма, забота о литературной технике уживается у писателя с метафизическими устремлениями: «Действительно существует то, что называется... я не очень люблю употреблять это слово, но действительно существует поэтическое таинство»[153]. Изучение античных и средневековых риториков, страстное увлечение «литературными безумцами», а позднее работа над утопическим проектом Энциклопедии и поиски абсолютной Науки также сочетаются с попытками найти свой путь и проникнуть в таинство «высшей, запредельной» истины. Стоит ли удивляться, что для Кено литературная работа так или иначе подчиняется этой цели: «Поэзия — средство помочь нашему ограниченному разуму научиться неприкрытой правде»[154]. Но это учение может принимать и сочетать различные формы, причем формализм не обязательно противоречит метафизике: в этих двух манерах отражения экзистенциального страха существует много общего. В обоих случаях поиск «порядка» происходит через приобщение к «классицизму», но в первом случае письмо вырабатывается на индивидуальном уровне и заявляет о своем «я», во втором — черты и признаки своего «я» стираются; отказ позволяет достичь порядка, на этот раз Вселенского. И выбор «классического» гармонично вписывается в «традицию»; подобно тому, как в даосской традиции низкое приравнивается к высокому, а правое — к левому, новаторство Кено оборачивается индивидуализированной формой классицизма. Только тот, кто обрел знание, может увидеть, только тот, кто увидел, сможет познать. С этой точки зрения гармония чисел становится для Кено символом и залогом вселенского озарения: «Жизнь — ужасная вещь. Нет настоящей радости, если мы сами не захотим ее увидеть»[155]