Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж – такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба уж точно не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, – даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?
Об этом – лучшая пьеса Беккета “Конец игры”, которую еще называют “Эндшпиль”, но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет и за окном ничто не шевелится.
Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:
Клов. Природы больше нет.
Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!
Клов. Значит, она не позабыла о нас.
Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене – пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного Суда отправятся по трупам грешников на Небо. Герои “Эндшпиля” уже там, но вряд ли рады спасению.
Когда я смотрел спектакль в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, нет ничего смешнее несчастья, тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно – женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической обстановке ничего не меняется на опустошенной сцене: ад – это другие.
Рай, впрочем, – тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. Ты нужен, – говорит Клову Хамм, – чтобы подавать мне реплики.
В “Эндшпиле” Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.
Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.
Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того – уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.
Если Кесьлевский показал “Декалогом”, как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В “Догвилле” он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. “Меланхолия” взялась за Беккета.
Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ “Серебряный” кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой, под грандиозного Вагнера изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений “Меланхолии” в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а в чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер изображает психологию апокалипсиса.
Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер – Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая – в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью – выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновением, только – взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак – семьей, работа – карьерой.
Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно проклятие, раз и навсегда. Как жить пророку с истиной – вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим – боится и надеется.
Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к “Тристану и Изольде”, оттягивающая разрешение. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.
Он, финал, – не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца – месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.
Клэр вдет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, Девятая симфония Бетховена, хотя этот опус, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное – чего не будет.
Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный Суд суров, но справедлив – он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, открывает в пророческом припадке Жюстина, исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.
Ну а теперь что делать с этим, уже совсем безнадежным знанием?
Дойдя до этого вопроса, я заерзал на стуле, потому что ответа нет, а фильм, как увертюра Вагнера, все не кончается. И правильно делает. Фон Триер находит вслед за Достоевским выход, вспомнив слезу невинного ребенка.
У Жюстины есть племянник, которого нельзя спасти, но можно отвлечь. Вот на этот обман и уходят последние минуты земной истории. Жюстина сооружает на поляне шалаш, убеждая малыша в том, что он защитит их от приближающейся Меланхолии. Та уже занимает полнеба, а шалаш – из березовых веток. Смешно. И страшно, и честно. Ньютон не спас, Бетховен не помог, бессмертия нет, надежды – тоже, но хилый шалаш из кривых веток сделал свое дело: утешил малого и сирого. Пусть враньем и на мгновение, но это и есть искусство, и это – немало.
Ну, подумайте, подумайте сами, – говорит Хамм в “Эндшпиле”, – вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения. Нет его и выше, отвечает Ларс фон Триер и приглашает в шалаш, чтобы перевести дух перед занавесом.
25. Диссидент
Перед отъездом в Америку я совершил сделку редкого интеллектуального идиотизма – обменял любимые книги на необходимые: O’Генри – на Писарева, Фолкнера – на Белинского, восемь томов Джека Лондона – на девять Герцена. Не веря своему счастью, выигравшая сторона не удержалась от вопроса.
– Этого я наемся у стен Вероны, – отодвинув макароны, сказал кадет Биглер, когда узнал, что Италия перешла на сторону Антанты, – ответил я цитатой из Швейка, которая означала, что американцев я буду читать в оригинале. Как, впрочем, и Герцена.
Герцен действительно поддерживал меня на чужбине, причем буквально, потому что в нашем бруклинском жилье-подвале не было мебели, и первый Новый год в США мы встречали, сидя на стопках книг. Чувствуя под собой разъезжающийся коричневый девятитомник, я знал, что для него придет время.
Оно действительно пришло, но лишь тогда, когда я накопил столько былого и дум, что решился сравнивать.
Герцена можно читать только на свободе. В России смешно (если тут подходит это слово) сравнивать – мешает нажитый с помощью больной истории комплекс, который Томас Манн называл “высокомерием страдания”.
В рижском музее оккупации на нарах лежат муляжи, изображающие лагерный быт сосланных латышей.
– Туфта, – сказал мне об этом сердитый отставник, – ну, посудите сами, кто бы им сооружал нары – на земле поспят.
Нужна изрядная временная и пространственная дистанция, чтобы непредвзято прочесть “Былое и думы”, но и тогда это не просто.
Герцен презирал Маркса и его “марксидов”, не знал Ленина и не дожил до победившей революции. Это его извиняет только отчасти, потому что все равно мне трудно читать про то, как он мечется по Европе, стараясь зажечь, где получится. Если для xix века Герцен – Овод, то XXI мерещится бен Ладен.
Чаще, впрочем, Герцен напоминает Чацкого: Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали? ошибкою? добро о ком-нибудь сказали? И это правильно! “Былое и думы” – прежде всего комедия, причем даже не столько нравов, сколько характеров: автор никогда не пройдет мимо смешного лица. Уже этим отец диссидентов радикально отличается от их деда – Радищева, который тоже пытался острить, но неудачно: его душила