Уроки фантастики - Заметки критика — страница 4 из 7

ее явно и тайно переплетается и граничит в нем с ужасами и кошмарами жизни. Такова и утопически-антиутопическая природа фантастики. Развитый фантастический образ и жанр двулики. Даже глубокую и убедительную утопию обегают по краям призрачные тени опасений, сомнений, страхов; в истинной антиутопии, очень мрачной, обычно прямо или приглушенно сказывается надежда. Но фантастика - не только страна желаний. Это область их осмысления выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки далеко в прошлом, есть логика личностного и социального противоречия, колебания, выбора. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и тематических) отношения фантастики и науки. Наука - система, продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие здесь - ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути. Как же понимать до сих пор спорный термин "наука" в жанровом названии научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли итальянцы: fantaszienza, то есть "фантастическая наука". Fantaszienza нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его логической форме, Единственное основание при этом - так требуется, следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных общечелове-ческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они двигатель fantaszienza'ы, изнутри оформляющее ее начало. Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в фантастике и вправду начало, оно сущностно предшествует рациональному и преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают объема внутренних устремлении и выстраиваются в отношении к ним как бы постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над "за" и "против", решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками однозначной логики - неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе "Трудно быть богом"), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает, что видеть сущность фантастики в "познавательном остранении", в общем, наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и возможностями: она была богаче и плодотворнее "познавательного остранения". А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике ratio и intuito, на классический детектив. Это - простейшая, наглядная и во многом исходная модель паралитературы. Сама форма детектива - порождение мира напуганного, стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно слоев общества, профессий и судеб. Это - маскарад, ибо до развязки неясны истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но вмешивается герой-расследователь и действователь, и в мир из кошмара и хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она - перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ. В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость сотрудничества различных элементов и уровней, множественность промежуточных и смежных образовании. У низовых и высоких жанров этого типа общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе средневековья они расходятся, чтобы в новое время и в новом виде получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга. Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося бога природы - Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты и поклонения племени. Миф постепенно уходил в прошлое, не умирая, однако, но образовывая незримый костяк, или внутреннюю форму шедших ему на смену или окружавших его ритуальных, фольклорных и полулитературных жанров - сказки, отчасти эпоса, народной комики. Рожденная в обряде и мифе духовная основа фольклорной, а позднее литературной фантастики и была первым выражением принципа "все во всем" и, прежде всего, непосредственной связи смерти и жизни как прообразов всякой позднейшей и просто более развитой антиутопии и утопии. Дальнейшая история этих тем и жанров в народных низах античности и средневековья получила у некоторых исследователей название "карнавальной культуры" (М. М. Бахтин; о "дионисовом карнавале" упоминал уже в начале века известный русский мыслитель и поэт В. Иванов, и, несколько позднее, тема разрабатывалась рядом западных авторов). Почему "карнавал"? Имеются в виду идеи вечной перелицовки жизни, ее торжества над смертью. праздничности, выражающей веру народа в его превосходство над силами угнетения, в "золотой век" счастья, равенства, изобилия. Поскольку представления эти противостояли официальной идеологии, они, в особенности после нескольких первых веков нашей эры, уходят в народные низы. В эпоху Возрождения "карнавальное" мировоззрение получает вновь возможность явиться на свет и оплодотворяет вершины ренессансного художественного слова - "высокой" и в то же время народной литературы и театра: романы Рабле и Сервантеса, "Похвалу глупости" Эразма Роттердамского, "Декамерон" Боккаччо, во многом драмы Шекспира и т. д. Представления эти и в дальнейшем продолжают взаимодействовать с линиями высокой литературы, обогащая их (М. М. Бахтин называет это процессами "карнавализации" литературы) - но уже не так явно и не с такой силой, как во времена Ренессанса. Однако у тех же процессов есть сторона, недостаточно осознанная и отмеченная. Наряду с обогащением снизу "большой" литературы шли процессы фальсификации и эксплуатации самих низовых жанров. Если в средние века и был возможен достаточно глубокий раздел между низовой и официальной культурой (хотя они соприкасались), то развитый капитализм с его идеологией и стандартами проникает почти во все сферы духовной жизни. Отсюда глубинная противоречивость паралитературы. Что касается высоких жанров фантастики и "фантастического" реализма, их развитие идет через древнее диалогическое слово, прямо занятое вопросами смысла жизни и выдвигавшее на первый план личностные начала ответственности, ценностного выбора и решения. Чтобы показать, как далеко в прошлое уходят эти явления, сошлюсь на замечательный "Разговор господина с рабом" в вавилонской литературе (около Х века до н. э.), далее, минуя многое, на ветхозаветную "Книгу Иова" и новозаветные произведения. Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие, отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и содержательное различие. Низовые жанры связаны с жизнью "народного тела", высокие - с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение и для нового времени. Паралитература в своих образах "массовидна" и ее герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не только потому, что в ней действуют правила новейшего идеологического клиширования, что она выражает запросы и духовный уровень однородной "массы", в капиталистическом обществе стремящейся (хотя и неспособной до конца) потеснить и заменить народ. Паралитература неличностна и генетически, по природе, ибо сохраняет на своих скрытых уровнях эстетику коллективности и собирательности художественного образа, созданную народом у истоков цивилизации. Из-за коренных различий высокие и низкие ветви жанрового семейства фантастики нельзя перевести на язык друг друга полностью, без остатка и без потерь. Состоя в отношениях взаимодополнения и сотрудничества, они отражают разные стороны единства жизни, в пределе неотождествимые. Поэтому столь неплодотворны попытки раскрыть роман Достоевского в понятиях карнавала. Главное в Достоевском - духовные поиски и решения - в этих понятиях без пародийного огрубления невыразимо. То же относится к высокой фантастике двух последних столетий. Высшие и низовые типы фантастики (и полуфантастики) неразрывны и сходны внутренне, но не более, чем Дон Кихот с Санчо Пансой - персонажи все же различные. Причем и в прошлом, и в наши дни тенденции, разводящие Дон Кихота и Санчо Пансу, противопоставлялись гораздо резче, чем в Ренессансе. Иными словами, есть смещающаяся шкала отношений низовых и высоких жанров этого рода, и их связи надо оценивать применительно к конкретной эпохе. В качестве решающего эстетического критерия при разграничении уровней выступают личностное начало и принцип диалога. Там,