Исследовательница, понятно, следует курсу проработок, которые применялись к художникам вообще и к Николаеву в частности. Под идеализацией феодального прошлого, безусловно, имеются в виду юноши-бачи, которые стали излюбленными героями картин Усто Мумина.
Смею предположить, что в итоге, не вписавшись в крепчавшую советскую идеологию, не желая творить подконтрольно, Николаев решает уехать из Средней Азии. Конец 1920-х — время его отъезда в Ленинград. (Я намеренно избегаю указания конкретной даты отъезда, так как в источниках есть расхождения: Софья Круковская называет годом отъезда 1930-й, в подневных записях Михаила Кузмина годом приезда Александра Николаева в Ленинград назван 1929-й, а в анкетных данных рукой Николаева указаны годы пребывания и работы в Ленинграде — 1928–1930-е[330]. Более того, даже варьируется время пребывания Николаева в Ленинграде. Так, С. В. Шумихин называет 1935 год, якобы до этого времени он «работал в Лендетгизе, оформляя детские книги»[331].)
6. Ленинград — Ташкент — Москва
Летом 1925 года Николаев приезжал в Ленинград на разведку, о чем есть свидетельство в дневниковой записи поэта Михаила Кузмина от 12 июня 1925 года: «…приходил ко мне Николаев из Самарканда, трогательный и талантливый, кажется, художник, ищущий подкрепление идеологии»[332].
В 1929-м он с семьей переезжает в Ленинград жить и работать. В дневнике Кузмина от 16 июня 1929 года записано:
«Возвращался не слишком поздно. Звонил Геркену, Ходасевич и Серёже Радлову. Сговорился. А без меня был Николаев из Ташкента. Это приятно. Приехал совсем. Приводил какого-то молодого человека»[333].
На следующий день, 17 июня:
«Потом миленький мальчик предупредил <по телефону> о приходе Николаева, но последний его не привел, а только рассказывал»[334].
18 июня:
«После чая пришла О. Н.[335] и совсем опоздал Николаев. Притащил он своего сына показывать. И вышли вместе»[336].
Если Кузмин иронично называл четырехлетнего мальчика «молодым человеком», то это был Алеша.
Когда случилось знакомство Николаева с Михаилом Кузминым, сказать сложно, но есть предположение, что их познакомил Лев Пуцилло, художник, скульптор, живший в Ташкенте в 1926–1930 годах. Так или иначе, но Николаев идет за помощью к Кузмину. Туда же захаживали обэриуты[337], в частности Константин Вагинов{51}(он был любимым учеником Кузмина). Можно предположить, что Николаев пересекался с кругом Даниила Хармса{52}, Николая Олейникова{53}, Евгения Шварца{54} (в соавторстве со Шварцем у него вышла детская книжка).
В анкетных данных, приводимых Николаевым, его ленинградская трудовая деятельность выглядит так: художник-иллюстратор в издательствах «Красная газета»[338], «Вокруг света», отдел детский книги Ленгиза, Детгиз.
Вероятно, словом «Детгиз» Николаев назвал (по прошествии времени) детский отдел Госиздата в Ленинграде, так как собственно издательство «Детгиз» было создано в 1933 году. Именно этот детский отдел Госиздата с 1924 по 1933 год возглавляли два редактора — Маршак и Лебедев, именно этот отдел стал базой будущего Детгиза. Здесь Николаев получил работу, его приняли по рекомендации Владимира Лебедева{55}. Работавших в издательстве под руководством Самуила Яковлевича Маршака называли «маршакидами»[339], они создавали новую детскую литературу: веселую, озорную, без всяких сантиментов и в то же время познавательную.
Творческую атмосферу издательства, в которую окунулся Николаев, можно восстановить, обратившись к воспоминаниям ее участников.
Запись в дневнике от 10 августа 1922 года, сделанная Корнеем Чуковским:
«Были мы вчера утром у Лебедева Владимира Васильевича. Чудесный художник, изумительный. Сидит в комнатенке и делает „этюды предметной конструкции“. Мы привезли к нему его же рисунки — персидские миниатюры — отличная, прочувствованная стилизация. Клячко{57} захотел купить их (они случайно были у меня). Клячко спросил:
— Сколько вы желаете за эти шесть рисунков?
— Ничего не желаю. Эти рисунки такая дрянь, что я не могу видеть их напечатанными.
— Но ведь все знатоки восхищаются ими. Ал. Бенуа говорил, что это работа отличного мастера. Добужинский не находил слов для похвал…
— Это дела не меняет. Мне это очень не нравится. Я не желаю видеть под ними свое имя.
— Тогда позвольте нам напечатать их без вашего имени.
— Не могу. И без того печатается много дряни. Я не могу способствовать увеличению этого количества дряни.
И как бы оправдываясь, сказал мне:
— Вы сами знаете, К. И., я человек земляной. Даже не земной, а земляной. Деньги я очень люблю. Вот продаю книги — деньги нужны. (Действительно, на табурете груда книг по искусству — для продажи.) Но взять за это деньги не могу»[340].
По воспоминаниям Евгения Шварца, молодые художники, работавшие под началом Лебедева, обязаны были сами делать рисунки на литографских камнях, следить за печатанием своих книг. Лебедев считался лучшим советским графиком. Про него говорили: «Лебедев настолько опередил остальных, оторвался, что трудно сказать, кто же следующий». Время лебедевского Детиздата было золотым веком книжки-картинки. Фамилия художника не скрывалась среди выходных данных наряду с фамилией технического редактора, а красовалась на обложке — рядом с писательской. Расцвет лебедевской группы сопровождался резким отрицанием предыдущей школы: литературность была самым серьезным обвинением для художника. Он обязан был высказываться средствами своего искусства. Лебедев был особенно строг к нарушителям этого закона, считая, что если художника тянет в соседнюю область, значит, он недостаточно одарен в своей. Например, иллюстрируя известные строки Маршака
Там, где жили рыбы,
человек взрывает глыбы,
Лебедев уклонился от сюжетной стороны этих строк, изобразил не взрыв, а двух-трех спокойно и безотносительно к тексту плавающих рыб. Вторым строгим требованием, которое предъявлял Лебедев к ученикам, было знание материала. Точно было известно, кто знает и может рисовать лошадей, кто — море, кто — детей. А «Тома Сойера», например, выпустили со старыми американскими иллюстрациями. Лебедев сказал, что они плоховаты, но в них есть настоящее знание материала, среды, времени. Третьим требованием было понимание технической стороны дела. Художник должен был решать сам, какое клише будут делать с его рисунка — тоновое или штриховое, сколько красок будет в картинке — во всем, как вспоминал Шварц, «должна присутствовать авторская рука»[341].
В создании книжек-картинок, упомянутых Шварцем, участвовал Усто Мумин. Много ли у художника их было? Все ли они сохранились? Доступны нам оказались только пять. Выглядят они, как упоминает Шварц, так: фамилия художника стоит крупно на обложке, а писателя — на обороте.
Книжка-картинка «2 Первомая», ее авторы — Усто Мумин и Евгений Шварц. На обложке — пионер-горнист, созывающий детвору на демонстрацию. Вверху крупным шрифтом, на фоне неба — «Усто Мумин».
Усто Мумин. Обложка и иллюстрация к детской книге «2 Первомая»
Издательство «Госиздат», 1930
Вся книжка — рисованный рассказ, иллюстрирующий небольшой текст Шварца о том, как свободно и жизнеутверждающе проходит празднование Первомая в СССР и как— на «загнивающем Западе»: музыка, радостные лица советских пионеров в одном случае и преследование детей и рабочих со стороны полицейских — в другом[342].
Воспитательная направленность (с антитетичной композицией) этой агитки, предназначенной детям, очевидна. Рассказ, напечатанный на одном развороте, вписывается в общий идеологический проект тогдашнего времени.
Лобовая идеологическая составляющая этой книжки-картинки, изданной тиражом в 50 тысяч экземпляров, налицо — вряд ли художник и автор теста получали удовольствие от такой работы.
Вторая сохранившаяся с тех ленинградских времен книжка Усто Мумина — «Балаляр». Балаляр — это русская огласовка узбекского слова болалар, что значит дети. На рисованной обложке изображены дети школьного возраста на отдыхе. Они собрались у маленького чайного столика: кто лежит, кто сидит, один читает, второй играет на бубне, остальные слушают. Вверху, где обычно указывается автор, написано крупно: Усто-Мумин.
Имя автора текста — на обороте титульного листа: О. Тризна. Ольга Борисовна Тризна, судя по ее книжкам, активно проводила в жизнь проект Маршака по внедрению научных знаний в детскую аудиторию: «Как жил и работал Некрасов» (1927), «Рассказы о деревьях» (1929), «Шелк» (1930), «Вода и человек. Борьба с засухой и наводнениями» (1931), «Война за хлеб: агротехника в прошлом и в СССР теперь» (1932) и др.