Это — выставка АXРРа — ассоциации, ставящей своей основной задачей отражение в искусстве „правдошной“ жизни, движения, реального быта.
Общий уклон выставки — боязнь человека, стремление уйти от динамики к покою статического момента. Изредка проскальзывающие на полотнах фигуры сами мертвы, как монументы. <…> Вместо фиксации живой современности большинство художников устремлены к отчасти экзотическому, отчасти археологическому поиску. Ориентировки на местное народное искусство, хотя бы в его стилистических формах, нет. За крайне малыми исключениями, все выставленные работы — лишь внешнее, весьма поверхностное восприятие натуры Ср. Азии, без глубокого внедрения художника в ее жизнь, дух и колорит»[381].
Его коллега (под псевдонимом) продолжает уже в 1935-м:
«Другая тема — „Зикр“ — радение дервишей. Задача этой картины — показать одну из мрачных картин прошлого, все изуверства, дикость и уродливость быта времен ханства»[382].
Организованный в начале 1930-х Союз советских художников Узбекской ССР, по мнению авторов ряда публикаций, вещавших в унисон с официозом, помог преодолению разобщенности художников разных устремлений и содействовал утверждению принципов социалистического реализма в советском изобразительном искусстве[383]. По факту же — усиливалось идеологическое давление. Все чаще художники посыпают голову пеплом. Вот, например, кается Надежда Кашина{62}, коллега Николаева:
«Общественный просмотр пролетарским зрителем моих работ в 1932 году (Самарканд), откровенная критика их открыли глаза на мою глубокую ограниченность и беспомощность. Имея ряд неплохих цветовых и композиционных решений, я ничего не могла сказать зрителю, требующему великой жизненной правды. Мне стало понятно, что формализм обрекает художника на одиночество…»[384]
Покаяние было публичным, напечатанным в центральной газете Узбекистана «Правда Востока» (1936). Кашина не только критикует свои недостатки, но и довольно резко высказывается о промахах коллег, влияние которых тем не менее ощутимо в ее творчестве. Так, в 1939 году в проекте по подготовке празднования 500-летнего юбилея Алишера Навои Кашина создает полотно, где в центре изображен странник с посохом, в обрамлении клейм с сюжетами из поэм Навои. Композиция в духе русской иконы удивительно напоминает композицию картины Усто Мумина «Радение с гранатом» (1923).
Благодаря публичному покаянию Кашина вышла сухой из воды, а после того как она «усердно писала этюды с натуры, солнечные натюрморты…»[385], в ней признали «зрелого и талантливого мастера живописи».
Усто Мумин в Ташкенте был близок с художником молодого поколения Чингизом Ахмаровым. Пишет Борис Чухович:
«Судьбы этих двух художников были в чем-то схожи. <…> В 1930-е гг. Ахмаров лично познакомился с Мумином, и, скорее всего, идея использовать графические возможности миниатюры в современной живописи стала следствием этого знакомства. Ахмаров перенял некоторые формальные черты ранних работ Мумина: приоритет линии, условность цветовых планов, идеализацию юных персонажей»[386].
Запрет на некоторые образы и темы ужесточался: появлялась анонимная хула в газетах, следовали партийные проработки и — арест, высылка или заключение. Так, в частности, случилось в начале 1930-х с художниками Еремеем Григорьевичем Бурцевым и Иваном Семеновичем Казаковым. Фельетонист «Правды Востока» публикует страстный очерк «мАXРовая реакция под красной этикеткой»[387], в котором обвиняет художников, что на занятиях студийцы рисуют головы Христа и апостола Павла:
«Старого потребителя художественной продукции в Советском Союзе нет. Он кончился в октябре 1917 г. <…> Живопись и скульптура должны… быть средством организации (выделено в тексте. — Э. Ш.) революционного сознания, воспитанием нового человека, коллективиста и борца, который не рабски благоговеет перед природой („природа — наш вечный учитель“), а переделывает ее»[388].
На третий день в той же газете новая публикация — «Ископаемые», продолжающая предыдущую, но в более агрессивных тонах:
«Нужно крепко ударить по рукам зарвавшихся „художников революции“ — бывшего хозяйчика малярной мастерской Бурцева и „руководителя“ студии Казакова. Нужно дать им почувствовать, что их методы воспитания и руководства устарели… ровно на тринадцать лет. Мы полагаем, что кое-кто должен срочно заинтересоваться ташкентским филиалом АXР. <…> Ташкентский филиал АXР, основной лозунг которого „Искусство в массы“, с производством, с рабочей массой, с рабочими клубами связан не больше, чем папа римский с ташкентским Дворцом Труда. Смешно сказать, но из студии АXР не было ни одной экскурсии на производство. А ведь даже „натюр-морт“ (мертвую натуру) можно сделать хотя бы, например, из набора рабочих инструментов. Не случайно „художники революции“ отдают предпочтение черепу с дохлой вороной. Студия АXР — вернее сказать, студень АXР — яркое выражение того безобразия, к которому привело пренебрежение наших партийных и рабочих организаций вопросами искусства. Надо срочно заняться студией АXР и передать ее в ведение главпрофобра. Надо выбросить оттуда христов, а заодно выяснить, чем занимаются христосики из самого АXР. Пора сдать в архив старенького учителя рисования. Пора поработать над выдвижением художников рабочего класса»[389].
ОГПУ в день этих публикаций немедленно возбудило дело № 3950 по обвинению Еремея Бурцева и Ивана Казакова по статьям 10–66 и статье 142 УК УзССР. 66-я статья — это аналог 58-й статьи в УК РСФСР, пункт 10 — антисоветская агитация. 11 февраля 1930 года решением особого совещания коллегии ОГПУ художники были высланы в Сталинабад[390] сроком на три года[391].
Тучи сгущались и над Усто Мумином. Вероятно, он это чувствовал. Пытался найти свою нишу. Одной из таких попыток стал коллективный выезд художников в 1935 году на пленэр в Ура-Тюбе, таджикистанское предгорье (по маршруту Ташкент — Ура-Тюбе — Сталинабад), или в «горный поход», как написал он сам в анкете.
Пишет Софья Круковская:
«Путь художников лежал через Туркестанский, Зеравшанский и Гиссарский хребты, долинами рек Зеравшана, Ягноба и Варзоба до столицы Таджикистана Душанбе»[392].
За полтора десятилетия жизни в Средней Азии Усто Мумин поднаторел в местных наречиях, и его языковые способности пригодились ему в новом качестве — переводчика. Познакомившись с народными мастерами, Усто Мумин пишет портрет мастера стенной росписи Насретдина Шохайдара («Портрет Усто Шохайдарова»): мастер сидит у стены лицом к зрителю, в левой руке чашка с краской, правая замерла с кистью, рисующей гранат — излюбленный плод Усто Мумина. А также портрет «Мастер резьбы по дереву Мир Саид из Ура-Тюбе». Художник, вероятно, мог расположить к себе простых тружеников и личным обаянием, и знанием местных обычаев и наречий, и уважительным отношением к людям труда. Почтение к старшим в мусульманском обиходе ценится высоко. А Усто Мумин успел за годы жизни в Средней Азии усвоить местные традиции. Его таджикская коллекция изобилует образами простых людей, согласившихся позировать художнику.
Усто Мумин. Портрет неизвестного художника. 1930-е
Центральный государственный архив Республики Узбекистан
Из устного отчета Усто Мумина в 1948 году о «горном походе»:
«Большим и радостным творческим событием для меня и группы художников (Рождественский, Кайдаловы, Кедрин, Лия Уфимцева) был поход по трассе Ташкент — Сталинабад — древний маршрут, так называемая дорога царей, в 1935 году. Творческий поход, проведенный в течение одного месяца с короткими остановками в интересных местах, обогатил нас массой впечатлений, которые отразились в большом количестве работ всех участников. Лично у меня было сделано за это время до 60 работ, очень небольшая часть которых уцелела и показана сейчас на выставке»[393].
Из горного похода Николаев привез большую папку: наброски тушью, акварели. Среди набросков много мужских фигур и лиц жителей Шахристана, композиционных работ, изображающих людей в процессе труда (мальчика-пастушка, колхозника Амангельды из Кзыл-Атрека с мотыгой) и животных — собак, ослов. Горный «урожай» по возвращении представили ташкентским зрителям, а позже, в 1937 году, в Москве — на выставке по случаю первой Декады узбекской литературы и искусства. «Портрет Усто Шохайдарова» был приобретен Государственным музеем восточных культур (ныне Государственный музей искусства народов Востока)[394]. Кстати, эта работа изначально была названа самим художником иначе — «Наккош Ша-Хайдар»[395].
Усто Мумин. Эскизы иллюстраций к книге «Необычайные приключения Насретдина Афанди».
Гослитиздат УзССР, 1959. Галеев-Галерея, Москва
И все равно «проработки» продолжаются — на Первом съезде Союза художников Узбекистана: «Художник Усто Мумин механически переносил формы персидской миниатюры в свое искусство. Эклектичность и несостоятельность этих путей совершенно очевидны»[396]