А. В. говорит так, что ему захотелось передать это так, как если бы это был художник-итальянец, который попал в Самарканд, как если бы это был Андрей Рублёв, который пишет Самарканд. Ну что на это можно сказать? А чем глядеть на это глазами Дж. Беллини или Андрея Рублёва, разве не стоило посмотреть глазами советского человека. И конечно, будет неправдой сказать, что А. В. не посмотрел именно так на то, что перед ним открывалось. Влюбленный восторг, который заставляет не видеть дурного, не видеть растления, не увидеть обмана, как в любимом лице не замечаешь некрасивых черт, от этого отходит Усто Мумин в последующий свой период. Но и здесь можно ли сказать, как говорилось Чепелевым о Николаеве: «А Николаев по природе своей график, у которого есть ряд созвучий со старым петербургским „Миром искусства“»? И это слово «стилизатор» как-то идет за Усто Мумином, и оно ему не к лицу. Разве есть у нас повторение форм старого искусства? Здесь перед нами другое, что заставляет вспомнить Усто Мумина, его технику — темперу кватроченто, работы художников школы Рублёва, его искания монументального приема. Надо сказать, что определивши свой подход к теме, как декоративное панно, которое ставит себе задачей отнюдь не дать какой-то бесплотный облик потустороннего мира, но которое исходит из плоскости доски, стены, листа бумаги и потом дает условную глубину и условный объем. Вот разрешите напомнить вам, когда появилась картина А. Иванова, о ней говорили: какая странная картина, картина, которая в масляной живописи хочет дать эффект старой фрески. А. Иванов зарисовал <пропуск> этих художников <пропуск> раннего Ренессанса потому, что он искал этого монументального языка, и А. В. только последователь, когда он берет и их технику. Значит ли это, что это единственно возможный прием, единственно нужный подход? Нет.
Декоративное панно — ограниченный род живописи, конечно, его диктовать как единственно возможный прием, единственно возможный подход никому нельзя. Но разве не входим мы сейчас в условия необходимости создания такого рода и осознания его современных приемов?
Из Самарканда, попавши в Ташкент, Усто Мумин подвергается вот такому процессу переработки, хорошо работают советские жернова, которые заставляют художников самых разнообразных и подчас чуждых позиций перерабатывать себя на непосредственное обслуживание надобностей молодой республики. «Дайте новое искусство такое, чтобы вытащить республику из грязи!». Это скромные задачи плаката, газетного рисунка, сатирического рисунка в юмористическом журнале. Они и создают вокруг художника атмосферу участия в этой жизни, которая когда-то воспринималась сквозь дымку старого искусства. И вот этот третий щит, он как раз и говорит об этом оздоровляющем влиянии. Ибо если раньше на самаркандском щите и изображает Усто Мумин человека на коленях перед святой могилой и его не шокирует то, что человек так глупо проводит время, то сейчас он уже изображает в своем плакате против курбан-байрама, изображает падающие мечети, развращенных мулл, которые ведут на поводу женщину, на которую навален весь ее домашний скарб, а сверху взгромоздился и ее повелитель.
Чепелев говорит о работе «Бай», которая являет собой уже такое критическое раскрытие этой жизни. Эта картина в Музее восточных культур, мы ее видеть не можем, но это картина 1932 года.
Другой такой картиной, картиной переломной для исследователя, является «Белое золото», одна из первых картин на хлопковую тему.
И вот мы видим, как прямое соприкосновение с действительностью, как вот эти зарисовки с натуры, как этот горный поход в Таджикистане, как они насыщают творчество Усто Мумина вот этими элементами жизни.
Говорят, что Усто Мумин рисовальщик, а ведь он как график работает не линией, а тушевым расплывом, и эта необычная острота его наблюдений в этих натурных его зарисовках особенно ясна по линии того же разоблачения, критического раскрытия жизни, социальных противоречий этой жизни, которая казалась ему такой гармоничной. Этот фронтиспис к стихотворению Гафура Гуляма, где противопоставлен тощий ремесленник и жирный купец, и наплывом является эта большая фигура ишана или муллы.
А. В. сказал о корнях своего творчества, которые как музыкальный стих, как композиторство определяют характер его творчества. Вот этот, как будто бы с натуры, набросок, рисунок героя, как он удивительно построен, и вот, может быть, здесь это результат влияния этого аналитико-синтетического метода, метода Казимира Малевича, тут не помер, тут выжил, выйдя из этой суровой школы.
Еще до приезда в Туркестан А. В. работал как театральный живописец, и как раз именно это и есть та сфера, та среда, в которой так удивительно применяются основные черты его дарования, ибо здесь, в «Улугбеке», он создает звучащие декорации, и вот эта страшная самаркандская стена, на которой рубят головы гуманистам, эти страшные ворота, которые не хотят раскрываться перед Улугбеком… Еще вы не знаете, в чем дело, раздвигается занавес, и вы настроены их видом на что-то страшное, и вы чувствуете, что эта декорация звучит так же, как музыкальное сопровождение.
Необычайная чуткость в передаче национального, вот эта открытость художника, она помогла Усто Мумину так наглядно передать нам различие между узбеками, которые уже долго общались с культурой, с такими более острыми, более кочевыми, более чингизовскими уйгурами. Вы не спутаете этих уйгуров с узбеками, которых вы видели перед этим, и то, что А. В. является сам режиссером этих уйгурских плясок и художником, и костюмером, дало вот такой прекрасный эффект.
Мне хочется сейчас остановиться на нескольких больших произведениях. Как удивительно музыкально-композиционно решена эта «Весна», и можно ли говорить об идеализации феодализма, ведь там глухие кварталы, никаких вот этих пышностей феодальных там нет, но как расставлены эти тонкие деревца, как веет этот весенний ветерок.
Вот картина, которая когда-то называлась «Любовь, дружба, вечность»[519], а теперь называется ближе — «В старой Бухаре». Конечно, эти кладбища, которые находятся внутри города (источник заразы, нечистоты), эти кладбищенские гробницы, где покойник лежит на почве и где боковая стенка откидывается, чтобы можно было наблюдать различные стадии человеческого разложения, — конечно, это мерзость, а не символ вечности. Мне говорили: ну что тут особенного, старики любуются, какие у них хорошие, красивые сыновья…
Вот перед вами картина последнего времени, в которую так много вложил художник, — «Земля отцов». Совершенно ясно, откуда эта картина идет, это же «Обручение святой девы» молодого Рафаэля или Перуджино. Вы видите, как архитектурный самаркандский пейзаж выделяет центральные фигуры, и направо, и налево — храмы, как у Рафаэля. Много чувства, много своего заветного сложил в эту картину художник, и как раз тут выступает эта ограниченность жанра декоративного панно. Эта мертвенность, о которой говорил в свое время Чепелев. Надо сказать, что та простенькая картина на такую же тему, как картина Л. Абдуллаева, насколько она ближе, доходчивее, впечатлительнее, чем эта.
Дальше, вот в этот угол загнали этого бабая, деда с внучком, а вместе с тем это как раз картина, которая необычайно дает это реальное зерно, которое наконец прорастает у художника, вот что он увидел своими глазами, а не через чужие очки. Говорят, если в самаркандских вещах была гармония между формой и содержанием, то сейчас это больше не дается художнику, и мы видим разрыв. Да, такая ритмическая задача, которая раньше стояла перед художником, заставляет его искать ритмики этих повторных вертикалей Беговатского завода и этих лежащих рельсов… Пусть это будет утро на заводе, но там не чувствуешь дыхания рабочей жизни и не видишь людей.
Вот Дейнека, он работает в той же физкультурной теме, дает эти изображения физкультурников, но в то время, как здесь — какие-то выдуманные композиции, и эти фигуры, которые выслежены были в натуре, часто неплохо, здесь застывают в этой своей стабильности. И этот Геркулес Фарнезский, который должен был объединять впечатления, он сделан как облако, он невесом.
Что же надо констатировать? Что художник не находит себя в современности?
И вот одна тема, тема фольклора, тема объединения с народной литературой, народным искусством, она, на мой взгляд, спасает последние работы А. В. У него два героя литературных на одну стать — это Ходжа Насретдин, это Дивана Машраб. Кто же они такие? Да прежде всего это нужные для узбекской живописи персонажи, вследствие своей популярности. Но вы знаете, Ходжа Насретдин фигурирует и на театре, фигурирует и в фильме, и это вполне понятно, потому что его знают и его любят, и он в себе носит те здоровые зерна издевки над богатыми. И эта картина «Похождения Насретдина» задумана была как такие современные узбекские запорожцы, это момент смеха, когда весь базар ложится со смеха оттого, что Ходжа Насретдин продал ишака с отрезанным хвостом и на негодование заметивших покупателей вынимает из хурджума хвост и говорит, что хвост можно приобрести отдельно. Здесь перед нами хорошо наблюденные типажи определенной социальной прослойки. В то время как пыжатся баи, негодуют, возмущаются, как это такого почтенного человека так разыграл этот нищий, в это же время простонародье, ремесленники с наслаждением хохочут над этим одураченным баем. И все же вот эта условность, ограниченность декоративного панно, она здесь делает то, что эта картина хорошо смотрится, с интересом читается, перед ней останавливаются, ее разбирают, но тут нет весомости, той телесности, какая отличает этого запорожца у Репина, когда вы слышите, как он хохочет и вы не можете в этом не участвовать, здесь [такое] все же не достигается.
Дивана Машраб — конец XIX[520] века. Местные ученые говорили о том, как надо было бы популяризировать этот пример былого свободомыслия, продукт умственной жизни народа, который постоянно вел споры с докучным богословием и всегда одерживал над ним верх. Это 1895 год