(находится во фрагменте рукописи CH-Fcu Z 260, но в нем же содержится мотет, неверно приписанный здесь другому французскому композитору XIV века – Гильому де Машо).
С учетом того, что анонимные произведения вообще нередко приписывали известным тогда людям, да и самому Витри уже через несколько десятилетий приписывали открытия, сделанные, вероятно, не им, то атрибуция фрагмента является сомнительной.
Упоминавшийся выше Иоанн Тьюксберийский в Quatuor principalia musice (написанном при жизни Филиппа де Витри) указывает три мотета его авторства:
– Cum statua Nabugodonasor / Hugo, Hugo, princeps invidie / Magister invidie;
– Douce playsence / Garison / Neuma quinti toni (подтверждается и другими авторами, современниками Витри);
– Vos quid admiramini / Gratissima / Contratenor / Gaude gloriosa.
Другие рукописи, современные Филиппу де Витри, приписывают ему еще два мотета:
– Petre clemens / Lugentium / Tenor;
– Tribum / Quoniam secta / Merito hec patimur.
Музыка еще двух произведений, приписываемых в средневековых рукописях Филиппу де Витри, не сохранилась (зато до нас дошел их текст):
– мотет Phi millies / O creator / Iacet granum / Quam sufflabit;
– De terre en grec Gaulle appellee (и это единственная баллада автора «новой манеры сочинения баллад»).
Современные исследователи, исходя из стилистических особенностей, приписывают Филиппу де Витри также иные произведения.
Я относился к его музыке с большим уважением. Размеренное чередование квинтаккордов и диссонансов и геометрически ярко построенная изоритмия в мотетах Витри сами по себе прекрасны, как формальная логика. Этим можно даже восхищаться, но полюбить у меня не получалось. Потому что не получалось понять. Я ощущал, что там есть что-то еще, но ни просмотр нот, ни прослушивание других исполнений не помогало это ощущение воплотить: что-то важное от меня ускользало.
Прорыв произошел, когда мы репетировали один из мотетов из «Романа о Фовеле» с Бенджамином Бэгби. Средневековые мотеты – это полифонические и политекстуальные произведения: каждый из голосов пропевает свой текст. Когда девушки начали петь очередной отрывок из двух текстов, зазвучал какой-то новый, третий!
В Нижнем Новгороде такие изображения называли фантомашками. В начале 2000-х были популярны небольшие книжечки с 3D-картинками: при долгом рассмотрении вместо узоров и других изображений можно было увидеть что-то другое. Порой более объемное и значимое.
Вот, например, в замечательном своей музыкой мотете Douce playsance / Garison selon nature / Neuma quinti toni два верхних голоса ведут речь о любовных муках и об усталости от них, но образующийся третий текст меняет историю. Так, из текстов Pourquoy desirs qui est accelle… («Поскольку желание направлено…») и Espris de garir n’ay cure («Не надеюсь исцелиться») музыка выделяет Pourquoy desirs… garir, и слышится, что желание само по себе лечит. Из текстов же двух разных голосов En ardant puis fayre le doit – ains me plaist получается: «…И, пылая, должно угаснуть, – но мне это нравится!» Все вместе звучит совсем иначе, совсем с другим смыслом, чем по отдельности!
Сum statua / Hugo / Magister invidie
Tue s magister meus Christus quem dilexi quem cognovi quem confessus sum tantummodo in ista voce exaudi me
И таких примеров десятки. Пожалуй, я не знаю ни одного композитора в истории музыки, у кого игра музыки и текста достигала такой же виртуозности. Думаете, слушатели Витри эту тайнопись не понимали? Как бы не так!
Упомянутый выше поэт Жан де ле Мот в одном из своих писем писал: «Не делай из меня Хуго, потому что я в Англии сейчас»[52]. Дело в том, что после выхода мотета Витри Cum statua Nabugodonasor / Hugo, Hugo, princeps invidie / Magister invidi имя Хуго стало нарицательным. Возможно, этим произведением композитор отомстил за критику магистру Хуго ди Кастелло, преподававшему в 1337 году в Париже астрономию. Для этого все пошло в ход: и рассказ второго голоса о Хуго, которому лучше учить невежд, и тенор Magister invidie («Магистр зависти»), составленный из трех различных песнопений (что самое по себе редкость и обращает на себя внимание). Более того, в текст тенора были внесены изменения (что является единственным случаем в дошедших до нас нескольких сотнях произведений этого жанра): Et magister meus Christus стало Magister invidie, так что Хуго и вовсе теперь выглядит христопродавцем!
Имя Хуго во втором голосе звучит на протяжении секунд 20–30, и это тоже редкое для мотетов явление. Такая продолжительность словно подчеркивает, что главный в произведении тот самый Хуго, а не история о статуе Навуходоносора (текст верхнего голоса, триплума, пересказывает историю сна Навуходоносора из второй главы Книги пророка Даниила).
Затем начинается характерное для всех мотетов Филиппа де Витри явление – из текстов второго и третьего голосов музыка как бы выделяет новый текст, подчеркивает новые смыслы. Вот, например, когда оба голоса друг за другом поют cum primo и cum prima. Cum primo fuerit aurea virtuosus звучит в триплуме, cum prima pateas facie homo pacis virtutum – в дуплуме, и таким образом получается сразу несколько уровней игры слов и смыслов: и «Лицо статуи – из золота», и «Самое важное в человеке – добродетель» (а не как ты, друг Хуго!). Заканчивается мотет разрушением и статуи, и репутации Хуго, да так, что из-за использования техники гокета из всех слов можно понять только stupeo («Я ошеломлен»). В этом слышны и насмешка, и удивление, и само разрушение24.
Тексты Сum statua / Hugo / Magister invidie на русском языке[53]
Ты – учитель мой Христос, которого я познал, которого я познал, которого исповедовал, в этой молитве услышь меня.
Современная слава Филиппа де Витри началась, пожалуй, с книги Иоганна Вульфа «История мензуральной нотации 1250–1460» (Geschichte der Mensural-Notation von 1250–1460), вышедшей в 1904 году. Одна из глав этой работы была названа Аrs nova и во многом посвящена изменениям в нотации, которые автор связал с Филиппом де Витри. Термин прижился. И как, по словам поэта, «мы говорим партия, подразумеваем – Ленин», так и здесь: Аrs nova и Филипп де Витри стали «близнецами-братьями». Витри стал в учебниках одним из главных музыкальных теоретиков Средневековья наряду с Гвидо д’Ареццо.
Впервые в ХХ веке о Витри как о композиторе заговорил Генрих Бесселер. Его работа «Мотетная композиция от Пьера де ла Круа до Филиппа де Витри» (Die Motettenkomposition von Petrus de Cruce bis Philipp von Vitry) вышла в 1925 году, но вплоть до сегодняшнего дня слава поэта и композитора Витри уступает славе Витри как теоретика. Надеюсь, что когда-нибудь в этом образе станут все больше проглядывать черты «несравненного поэта Франции», «цвета всего мира музыкантов» и композитора, выстраивавшего удивительные замки из музыки и слов.
Гильом де Машо
Гильом де Машо – пожалуй, самый известный и популярный сегодня средневековый композитор. Его имя знакомо практически каждому студенту консерватории, и его принято если не любить, то хотя бы уважать. Даже в советских учебниках по истории музыки именно Машо был первым композитором, чья музыка разбиралась сколько-нибудь серьезно. У Перотина и Витри обычно было один-два нотных примера, а вот о Машо разговор нередко шел более серьезный: говорили о его гармонии, упоминались разные жанры. Ну и, конечно, Гильом де Машо превозносился как первый известный автор мессы (потом оказалось, что он автор первого известного полного полифонического ординария[54], что совсем не одно и то же, но об этом чуть позже).
Мне эти разборы казались необязательными (не поясняли ничего в самой музыке и выглядели как часть привычной «общей теории всего»), приведенные примеры не пробуждали интереса – только, возможно, уважение. Записи, попадавшиеся мне в руки на рубеже XX–XXI веков, рисовали Машо как страдающего, меланхоличного и почти плачущего автора, эдакого средневекового Доуленда[55]. На фоне поражавшей меня тогда (как, впрочем, поражающей и сейчас) физически ощутимой сильной радостью и надеждой музыки Высокого Средневековья Машо представлялся эдаким декадентом и элементом «Осени Средневековья»[56].
Первое, что у него меня привлекло, – это изящные мелодии, прежде всего в довольно простых одноголосных вирелэ[57]. Для самого Машо это, вероятно, был один из наименее значимых жанров. В 1370-е годы, составляя свое второе полное собрание сочинений, Гильом де Машо написал к нему пролог и составил индекс, расставив свои произведения в некоторой последовательности. Индекс так и назывался: «Тот порядок, какой Машо хотел, чтобы был в этой книге»[58]. И вирелэ шли в самом конце.
Затем после десятка просмотренных глазами и руками произведений ко мне пришло понимание исключительных композиторских умений и навыков Машо. Но лишь после того, как мне удалось увидеть, каким неожиданным образом для современного слушателя связаны музыка и текст вместе едва ли не в каждом его произведении, пришло удивление, а затем и восхищение работами средневекового гения.
Как оказалось, это было не только моей личной историей. В течение последних десятилетий происходило переосмысление творчества Гильома де Машо музыковедами и исполнителями средневековой музыки; началось издание полного собрания его сочинений (как поэтических, так и музыкальных). Давайте попробуем бросить беглый взгляд на корпус сочинений Машо (см. рис. 15 на вклейке), используя его же индекс.