Первыми в списке своих сочинений Гильом де Машо поставил ди (dits) – длинные повествовательные поэмы, фактически целые романы в стихах. Некоторые из 15 дошедших до нас ди превышают по объему пушкинский роман «Евгений Онегин». Большинство из этих произведений – исключительно стихотворные. Только ди «Снадобье Фортуны» (Remede de Fortune) снабжено внутри несколькими музыкальными произведениями. Впрочем, в индексе Машо эти музыкальные произведения приведены в самом конце списка, как бы вне основного содержания. Первыми среди своих сочинений композитор поставил произведения без музыки вовсе.
На втором месте в индексе стоят лэ – развернутые и в подавляющем большинстве одноголосные произведения, состоящие из 10–14 двойных строф. Первая и последняя из них обычно схожи и по мелодиям, и по рифмам, остальные индивидуальны. В итоге получается целая песенная сюита внутри одного произведения. Каждая из строф внутри лэ у Машо рисует то или иное изменение, происходящее с лирическим героем.
Вот, например, «Лэ плача» (Le Lay de Plour – Qui bien aimme a tart oublie) начинается как песня о злоключениях любви: звучат женские размышления о них, и кажется, что все происходит в рамках обычной куртуазной лирики. Но вдруг в середине произведения лирический герой – а точнее, героиня – проговаривается: ее возлюбленный умер. Она ошеломлена и проходит разные стадии принятия этого факта: гнев, торг, безумие. Музыка следует за каждым движением ее души. В сцене безумия и потери ориентиров теряются и ладовые очертания – тетрахорды двигаются вверх и вниз будто безо всякого смысла.
Заканчивается произведение, как и положено лэ, повторением мелодии первой двойной строфы, но перенесенной на квинту выше. Вроде бы это та же продолжительная мелодия, но звучит она иначе. Лирическая героиня прошла через переживания и вышла собой, но уже другой – освобожденной от боли.
Главный, пожалуй, музыкальный авторитет Средневековья – Боэций – считал, что искусство не излечивает, а продлевает страдания. В «Утешении философией» он называет поэтических муз распутными лицедейками:
– Кто позволил этим распутным лицедейкам приблизиться к больному, ведь они не только не облегчают его страдания целебными средствами, но, напротив, питают его сладкой отравой?25
Машо возражает Боэцию, считая, что музыка продлевает жизнь даже в страдании путем его эстетизации и интернализации горя, его проживания и переживания.
Средневековый мотет – это полифоническое и политекстуальное произведение. Полифоническое – значит многоголосое, написанное для двух, трех, четырех голосов; политекстуальное – что у каждого из этих голосов есть свой собственный текст. Более того, нередко эти тексты написаны на разных языках!
В нижнем голосе мотета (называемом тогда тенором) нередко звучал небольшой отрывок из литургического песнопения; в верхних же голосах, написанных чаще всего на старофранцузском или средневековой латыни, шел разговор о разнообразных вещах, как правило, светских. Каждый из голосов представлял только одну из точек зрения, один из взглядов на проблему.
Это характерная для музыкальной культуры Высокого Средневековья диалогичность. У трубадуров и труверов были жанры, в которых два участника диалога чередовали строфы и дискутировали. Мотет спрессовал этот диспут во времени – обе точки зрения звучат одновременно. Более того, порой, будучи вне контекста, нельзя понять, о чем именно идет речь. Контекст задавался в мотете текстом тенора (лат. tenere – «держать»).
До нас дошли 23 мотета авторства Гильома де Машо. В большей части из них он следует традиции, выбирая для тенора литургические произведения. Исключением является мотет Lasse comment oublieray / Se j’aim mon loyal ami / Pourquoy me bat me maris, в теноре которого звучит песня, известная нам по рукописи начала XIV века, – Por coi me bait me maris, одна из chansons des mal-mariee (буквально: «песни о плохом замужестве»):
Почему бьет меня мой муж?
О, я несчастная!
Я его никогда не обманывала,
Никогда не злословила,
Только беседовала со своим любимым одна.
Машо берет в основу только текст первой строфы этого произведения, повторяя строчки и немного изменяя слова. Тексты других голосов говорят о любви и верности и о том, стоит ли верность мучений. В среднем голосе звучит один из лейтмотивов Машо. Вы, возможно, знаете, что у композиторов бывают музыкальные подписи – BACH у Иоганна Себастьяна Баха или DSCH у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. У Гильома де Машо не было музыкальной подписи, связанной с именем, но были как минимум два важных текстому-зыкальных лейтмотива, переходящих из произведения в произведение, так что внимательный слушатель даже без текста мог понять, о чем идет речь. Первым из лейтмотивов был esperance (надежда), второй связан с oubli (забвением), и именно этот лейтмотив неоднократно повторяется в среднем голосе (один раз именно с этим словом), подчеркивая, что героине этого произведения приходится что-то забыть – любовь или верность.
Мотет Amours qui a le pooir / Faus Semblant / Vidi Dominus на первый взгляд содержит обычный куртуазный и очень французский текст: «Ох, я умру мучительной смертью / От этих скорбей и пламени [страсти]». В мотете использованы обычные для начала XIV века категории: разум, сострадание, щедрость, милость, жестокость и т. д. Если читать текст верхних голосов отдельно, то он шаблонен и зауряден, но текст нижнего голоса задает совсем другой контекст: «Увидел Господа лицом к лицу – и спасена душа моя». Смысл произведения сразу преображается. А вы кто, люди? Видно ли вас лицом к лицу? или вы – только Faus Semblant (ложное впечатление)? или картонные фигуры, как все эти куртуазные категории?
В отличие от предыдущих примеров, мотет Fons totius superbie / O livoris feritas / Fera pessima написан исключительно на латыни и говорит, пожалуй, о вещах еще более глубоких. Ferra pessima (дословно – «злейший зверь») – так в Вульгате называют хищного зверя из истории об Иосифе и его братьях, которые продали Иосифа в рабство, разорвали и бросили его одежды так, что отец его, Иаков, увидев эти одежды, подумал, что сына съел хищный зверь. Об этой истории напоминает текст тенора мотета.
Верхние голоса произведения говорят о зависти, лживости, болтливости и отце их диаволе, сброшенном в бездну, и сравнивают последнего с представителями средневекового бестиария: драконом, скорпионом. Чтобы подчеркнуть этот последний образ, в мотете, как последний удар хвостом, звучит словно бы запоздавшая финальная нота тенора.
В итоге в этом мотете зверями оказываются страсти: зависть, предательство. Они не Иосифа разорвали, они отравили душу его братьев. Именно страсти – злейшие хищные звери.
Дальше в индексе Машо стоит La messe («Месса»), в другой рукописи названная Messe de Notre Dame («Месса Нотр-Дам»). Это произведение удивительно, помимо своей музыки, еще и местом в музыкальной истории. В Рунете то пишут, что с нее надо отсчитывать целую эпоху композиторов, то включают ее в число «сочинений, открывших или закрывших какие-либо направления в музыке». В старых учебниках и вовсе можно прочесть: «Особое место в творчестве Машо занимает его месса, созданная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой»26.
Проблема в том, что почти все это не является правдой. Никакой связи с коронацией Карла V исследователи так и не нашли. Видимо, это произведение сочинено совсем по другому поводу и раньше 1364 года.
Месса Машо оказала какое-то странное влияние на развитие музыки: следующие поколения композиторов не писали циклов на тексты ординария. В начале XV века у Иоанна Чиконии и Уго де Лантена можно встретить только пары Gloria – Credo. Полифонические композиторские циклы на тексты ординария начинают появляться, вероятно, на рубеже 1430–1440-х годов (и будут популярны в последующие десятилетия). Один из первых примеров – Missa Alma redemptoris mater Леонеля Пауэра. Так что если надо возводить новую традицию к какому-то произведению, то почему бы не к этому? Если же возвращаться к мессе Машо, то получается, что никакого нового направления она не открыла (или современники и последователи этого просто не заметили, то есть открытия для них не случилось).
А потом… вот скажите, что значит для композитора написать мессу? Не спешите отвечать. Современные слушатели и музыканты привыкли, что речь идет о пяти-шести произведениях ординария. Но на протяжении большей части Средневековья это было далеко не так!
Ординарий – он ведь на то и ординарий, что не показывает особенность той или иной мессы. Для этого существует проприй, и его части определяют возможное место и время исполнения песнопений. Именно произведения проприя написал в своей мессе, посвященной святому Марциалу, мой любимый средневековый авантюрист Адемар Шабанский, заставивший с помощью литургической музыки (ну, и подделки документов) тысячи людей на столетия поверить в существование еще одного апостола – Марциала[59].
Адемар действовал, видимо, по собственному желанию, но и в случае внешнего заказа ситуация бы, вероятно, не отличалась. Почти через три столетия другого французского композитора, Пьера де ла Круа (автора фантастически прекрасных мотетов[60]), пригласили к участию в написании службы, прославлявшей только что канонизированного Людовика Святого (1297) – речь шла, вероятно, тоже исключительно о произведениях проприя. Некоторые исследователи считают, что, возможно, речь шла об известной рифмованной мессе