Ludovicus Decus Regnantium, состоящей из произведений проприя.
Любая месса создавалась не как месса-сама-по-себе, а как месса святого Марциала, месса святого Людовика и т. д. Именно такими были полные названия новых текстомузыкальных произведений (в том числе и Messe de Notre Dame Гильома де Машо). Однако у авторов середины XV века ситуация иная. Для них Missa alma redemptoris mater или Missa L’homme armé будут означать, скорее всего, только заимствование известного музыкального материала для построения мессы – а это совсем другое дело!
Месса Машо стоит особняком в истории музыки, и обстоятельства ее создания довольно уникальны. Говорят, на одной из колонн собора в Реймсе была медная табличка. Говорят – потому что этой таблички сейчас нет: вероятно, она исчезла во время Французской революции. У нас же осталось два не зависящих друг от друга списка с этой таблички с совпадающим текстом.
Текст начинается с красивого образа: «Гильом де Машо и его брат Жан соединились в этом месте согласия, как чаша с устами…». Нет, это не указание на место их погребения – дальше идет текст братской воли, относительно понимания которой до сих пор нет полного согласия исследователей. Но большинство считают, что упомянутые в нем 300 флоринов предназначались для исполнения «Мессы Нотр-Дам» (missa que debet cantari) по поручению братьев у алтаря у роэллы (ad roellam in altari) каждую субботу.
Роэлла – это, вероятно, камень в Реймсском соборе, указывавший место мученичества святого Никасия, покровителя Реймса. Согласно легенде, Никасий принял смерть у алтаря построенного им собора Пресвятой Богородицы. Затем на месте этого собора был возведен известный нам Реймсский собор, также посвященный Богородице. То есть роэлла сама по себе как бы дважды связана с Девой Марией.
Поэтому выбор места неудивителен для братьев Машо. Выбор объекта посвящения мессы для Гильома де Машо был, видимо, очень личным. Не было и заказа в обычном его понимании – заказчиком был сам композитор. Сумма, пожертвованная братьями, эквивалентна современным десяткам тысяч евро (сколько именно, зависит от способа подсчета) для того, чтобы месса исполнялась где-то рядом с алтарем, по субботам, как его собственный оммаж[61].
Интересно, что литургическую музыку на заказ, вероятно, Машо не писал. Он решил написать собственную музыку на текст ординария, а именно: Kyrie eleison, Gloria, Credo, Agnus Dei и Ite, missa est, – и больше никакой (например, ничего из песнопений проприя). Он выдающийся и плодовитый поэт. В списке своих сочинений на первое место он ставил прежде всего ди – поэтические, а не музыкальные произведения, а за ними шли также текстуально насыщенные лэ и мотеты. Но в очень личном, заказанном самому себе произведении он решил не писать от себя ни одного слова – только музыку. Собственный текст в оммаже, который должен был пережить его, показался ему излишним.
Следующими в индексе композитора шли баллады. Французское слово ballade происходит от староокситанского balar («танцевать»). Но уже самые первые дошедшие до нас образцы этого жанра довольно далеко ушли от танца. В начале XIV века баллады стали одной из так называемых formes fixe (жестких форм), наряду с рондо и вирелэ. Баллада XIV века музыкально представляла собой форму, состоящую из двух музыкальных фрагментов – А и B, – соединенных вместе как A1A2B, то есть музыкальный фрагмент А повторялся дважды (иногда с несколько различными окончаниями), а фрагмент В звучал единожды. В одном произведении могло быть от одной до нескольких строф, построенных по этой форме. Если же добавить к музыкальной форме еще и стихотворную, то получится примерно такая текстомузыкальная форма баллады (стихотворная форма приведена в скобках): A1(ab)A2(ab)B(bbcc или ccdd).
Сохранилось 42 баллады авторства Гильома де Машо, в основном написанные для двух-трех голосов.
Следом за балладами в индексе стоят рондо. Рондо́ – это тоже одна из жестких форм, музыкально его структуру можно представить как ABaAabAB, где А и B – это два разных музыкальных фрагмента, заглавные буквы обозначают условный припев, а строчные – запев. Чаще всего в рондо вместе с темой, обозначенной заглавной буквой, идет неизменный текст в каждой из строф, а вместе с темой, обозначенной строчной буквой, – изменяемый.
Например, вот как это будет выглядеть в тексте рондо Puis qu’en oubli с проставленными после каждой строчки в скобках обозначениями музыкальных тем:
Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A),
Vie amoureuse et joie à Dieu commant (B).
Mar vi le jour que m’amour en vous mis (a),
Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A).
Mais ce tenray que je vous ay promis (a),
C’est que ja mais n’aray nul autre amant (b).
Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A),
Vie amoureuse et joie à Dieu commant (B).
До нас дошло 21 рондо авторства Машо, одно из которых стоит особняком: это трехголосное рондо Ma fin est mon commencement (буквально – «Мое окончание – это мое начало»). Одна и та же мелодия содержится в двух голосах, только один голос поет ее слева направо, другой – справа налево, от конца к началу. Партия контратенора (так назывался тогда один из голосов в многоголосии) повторяется дважды – сначала вперед, потом назад, ракоходом. Действительно, мое окончание – мое начало. Да еще и непонятно с какой стороны верх и низ у этой страницы (см. рис. 16 на вклейке).
Текст этого рондо как бы обыгрывает происходящее, указывая, например, ретроградное движение партии третьего голоса. Вот здесь, по-моему, и кроется настоящий ключ к музыке Машо – в связи музыки и слова. Так, изящное музыкальное упражнение в технике канона оборачивается и наблюдением за музыкой, и мировоззренческим утверждением: благодаря тому, что партия контратенора движется сначала вперед, потом назад, окончание хоть и похоже на начало, но все равно несколько другое. Мы из праха придем в прах, но все же несколько иначе.
Круговое движение этого рондо напоминает и важный для Средневековья образ колеса Фортуны, изображения которого можно встретить повсюду: от музыкальных рукописей (например, Carmina Burana) до больших роз[62] готических соборов. Для авторов XIV века колесо Фортуны оборачивалось неизбежностью фатума: «И так колесо Фортуны предательски поворачивается / и из счастья обращает человека в горе»[63], – говорит Монах в «Кентерберийских рассказах» Чосера. Гильом де Машо, как и в окончании «Лэ плача», в рондо «Мое окончание – мое начало» как бы подчеркивает, что после поворота колеса мы все уже немного другие. Возможно, снова напоминая о надежде (esperance).
Последний крупный блок в индексе Машо образуют произведения, написанные еще в одной из formes fixe – вирелэ (virelai), впрочем, у самого Машо они называются chansons baladees. Музыкально вирелэ можно представить как Abba(A). Они нередко состоят из нескольких строф, и тогда их форма будет AbbaAbbaAbbaA и т. д.
До нас дошло 33 вирелэ авторства Гильома де Машо, 25 из них – одноголосные. Те самые, что когда-то привлекали меня своими изящными мелодиями.
До нас дошли сотни произведений Гильома де Машо; о нем и его творчестве написаны десятки книг и диссертаций и множество статей. Его произведения исполнялись сотнями музыкантов во всем мире, и он самый известный средневековый композитор сегодня, но мы не знаем ни дня его рождения, ни точной даты смерти.
Церковь Святого Петра в Машо, которую, возможно, посещал Гильом де Машо в детстве. © Francois GOGLINS / commons.wikimedia.org, лицензия CC BY-SA 4.0
Мы знаем, что он родился около 1300 года. Никто не знает точного дня и даже года, 1300-й – общепринятая примерная дата, но это может быть любой из первых годов XIV века. Место рождения Гильома также неизвестно: предполагают, что он родился в деревушке Машо (Machault) в Шампани. Вероятно, композитор происходил из незнатной семьи.
В своих длинных поэмах он порой выводит в качестве лирического героя самого себя, Гильома де Машо, и описывает этого героя скромным клириком. Так, в «Любовном фонтане» (Fontaine amoureuse) он пишет:
Et comment que je sui clers
Rudes, nices, et malapes…
И, хотя я и клирик
Грубый, невежественный
и неумелый…
Но, увы, мы не можем принять это признание за чистую монету: другие авторы того же времени, выводя себя в качестве героев своих произведений, сохраняют границы между реальным и литературным мирами. Лирические герои произведений того времени живут собственной жизнью и обладают чертами, отсутствующими у автора.
Первое письменное и нелитературное упоминание о Гильоме де Машо, дошедшее до нас, датируется 1330 годом. 30 июля 1330 года в Авиньоне папа Иоанн XXII издал буллу с назначениями бенефиций различным клирикам. Среди них был и Гильом де Машо, клирик, олмонер[64] и придворный. Ему полагалась пребенда в Верденском соборе. Пребенда – это право на доход от церковной должности (иногда – денежный, иногда – имущественный (вроде домов или земель)). Пребенда для Машо не означала, что он служил в соборе. Он, возможно, там и вовсе никогда не появлялся. Церковные бенефиции в то время нередко просто обозначали некоторый независимый доход для важных служащих – клерков значительных феодалов (да, клерки и клирики обозначались одним словом, так что наименование современных офи