solas, solaz, soulace, означающего «утешение» или «радость». Композитор играет с этим значением, используя в балладе Calextone, qui fut dame d’Arouse написание soulage. С другой стороны, исследователи нашли его современников с фамилиями Soulas, Soulage и Soulages, а в одном из произведений Солажа, в знаменитом Кодексе Шантийи[70], перед его именем стоит инициал J.
Современные исследователи считают, что тексты баллад и вирелэ композитора связывают его с французским королевским двором, Жаном Великолепным, герцогом Берри и Оверни и даже с Джан Галеаццо Висконти, герцогом Милана.
Сохранившиеся музыкальные рукописи донесли до нас 12 произведений Солажа – девять баллад, два вирелэ и одно рондо. Некоторые музыковеды считают возможным авторство Солажа еще для двух произведений. Среди произведений композитора (в отличие, например, от Сенлеша) есть и простые, и сложные. Одно из последних и вовсе стоит особняком. Во-первых, в нем большой диапазон, и он заканчивается в исключительном для XIV века низком регистре. Во-вторых, в нем уникальное даже для Ars Subtilior обилие хроматизмов – в этом смысле оно звучит едва ли не как атональное произведение XX века. В-третьих, текст в нем прост, но удивительно и сознательно туманен, так что и перевести его без обилия пояснений не удастся. Это трехголосное рондо Fumeux fume par fumée.
Сейчас бы слово Fumeux в этом произведении перевели, возможно, как «курильщик». Тогда первую фразу можно представить так: «Дымит курильщик и сквозь дым обдумывает дымно». Любое слово из «дымных» можно заменить на «курительные». Вот только тогда, когда сочинялось это произведение, табак не был известен в Европе, и слово Fume («дым») никак не было связано с курением, даже если речь шла не только о табаке: опиум и гашиш[71] тоже не были распространены тогда в Европе.
Текст этого произведения, как и баллада Аспруа Puis que je suis fumeux, связан с описанным французским поэтом Эсташем Дешаном обществом Fumeurs. Это общество, вероятно, было связано с самыми высокими кругами тогдашней Франции. Чтобы быть fumeur, надо было быть легко возбудимым, меланхоличным, неопределенным, вспыльчивым, словоохотливым и склонным к употреблению спиртных напитков. Кстати, Дешан вообще иногда называл дым (fume) пятым элементом наряду с воздухом, водой, землей и огнем. Нельзя сказать, что все эти значения Эсташ Дешан выдумал: они уже существовали в старофранцузском языке. От латинского корня fum произошли различные старофранцузские слова – не только fum и fume («дым»), но и parfume (да-да, «парфюм»), fumer («гневаться», «дымиться от гнева»), fumeus/fumeux (значения от «гневный» до «буйный от выпитого»), fumeusement («печально», «горестно») и fumosite («туманность», «неясность», «задымленность»). Так что музыка Fumeurs должна была обладать всем набором «дымных» качеств.
Fumeux fume предъявляет исключительные требования для небольшого вокального ансамбля – и в рамках диапазона, и в голосоведении, и в постоянно теряющемся в хроматизме тоновом ориентире; вероятно, он предназначался для своих – членов братства. В длинных распевах слова словно растворялись в музыке, содержание было туманно, но для своих все было понятно. В этом Fumeurs походили на монахов, поющих по уставу святого Бенедикта, только они не обращались к Богу напрямую, а упивались самим фактом творения.
Жиль де Бин(c) по прозвищу Беншуа
В старых учебниках по истории музыки он за компанию с Гильомом Дюфаи записан зачинателем музыкального Ренессанса и такого странного образования, как франко-фламандская школа. Вообще, такой прием характерен для учебников – Бах и Гендель, Скрябин и Рахманинов; вот и для раннего Ренессанса нашлась своя пара – Дюфаи и Беншуа. Если с первым проблем в отнесении к этому периоду нет, то вот музыка Беншуа отличается от музыки того времени. Неленивые современные исследователи посчитали: ни у кого из авторов XV века нет даже близко такого количества синкоп и диссонансов, как у Беншуа.
Мне (да и не только мне) он представляется завершителем традиции средневековых полифонических песен – chansons[72], – которую можно протянуть от Адама де ля Аля через Ars Nova и Ars Subtilior к Беншуа: те же formes fixes, та же тематика, та же индивидуальность голосов, та же вертикаль, в которой чередуются консонансы с опорой на квинтаккорды[73] и диссонансы. В полифонической шансон XIV века только музыкальное время устроено менее регулярно, чем в произведениях XIII и XV веков, но в остальном Беншуа выглядит ближе к одному Гильому (Машо), чем к другому (Дюфаи): у последнего голоса менее индивидуальны, а синкопы и диссонансы встречаются гораздо реже.
Для меня учебники и чужие мнения на долгое время закрыли этого композитора. Прорыв произошел благодаря одной записи, сделанной Леной-Сюзан Норин, Сюзан Ансорг и Рэндаллом Куком. Беншуа в их исполнении звучал интровертированно и прекрасно: кружево голосов напоминало то Машо, то Сенлеша и было при этом глубоко индивидуальным и завораживающе красивым.
В обитуарии[74] церкви Святого Винсента в Суаньи родители композитора названы Иоханном и Иоханной де Бинш. Вероятно, речь идет об известных по другим документам канцлере графа Геннегау (Эно) Гильоме IV Жане де Бинше (Jean de Binche) и его жене Жанне. Жан де Бинш был также канцлером церкви Святой Вильдетруды в Монсе, так что, скорее всего, его сын Жиль родился в столице графства Эно.
Именно документы церкви Святой Вильдетруды донесли до нас первые упоминания о композиторе. С декабря 1419 до июля 1423 года «молодой юноша Жиль» или «юноша по прозванию Беншуа» числился органистом этой церкви. Покидал церковь он уже как «мэтр Жиль, органист». Интересно, что в дальшем судьба двух его имен разделится: в официальных документах он будет записан как Жиль де Бин(с) (Gilles de Bins, Gilles de Binche) или даже Жиль де Бинш по прозвищу Беншуа (Gilles de Binch dit Binchois[75]), в то время как в музыкальных рукописях будет встречаться просто Беншуа (Binchois, Binchoys). Вероятно, Беншуа – это его прозвище, профессиональное имя, как у Солажа.
Интересно, что одним из важных источников сведений о биографии композитора является плач на его смерть – Mort tu as navré de ton dart, – написанный его младшим современником Иоханном Окегемом. В нем, например, Беншуа назван «благородным солдатом». Возможно, это свидетельство о периоде службы композитора у Уильяма де ла Поля, тогда еще графа Саффолка и командующего английскими войсками при осаде Орлеана. По крайней мере, до наших дней дошел документ, в котором говорится, что некий Binchoiz написал рондель по заказу Уильяма де ла Поля.
Следующие годы композитор провел при дворе герцога Бургундии. Первое свидетельство об этом, имеющееся сейчас, – это мотет Novum cantum melodie, написанный для крещения принца Антуана Бургундского 18 января 1431 года; в его тексте названы 19 певцов капеллы, среди которых был и сам Беншуа.
Для бургундской капеллы и бургундского двора Беншуа сочинил, вероятно, множество произведений. Для папы римского писали многие авторы, но именно Беншуа является, пожалуй, первым постоянным придворным композитором. Конечно, можно вспомнить имена других композиторов и музыкантов, связанных с королевскими и герцогскими дворами, но чаще всего сотрудничество было разовым или недолго длящимся. Беншуа, вероятно, удалился на покой в 1452 году; поселившись в Суаньи, он продолжал получать довольно щедрую пенсию за 20 с лишним лет службы у бургундского герцога.
Беншуа сочинил немало церковной музыки, большинство которой – в основном произведения мессы – представляет собой довольно простое трехголосие, отражающее, вероятно, господствовавшие тогда в бургундской капелле вкусы. Но вот его светские произведения – баллады, рондо, вирелэ (всего около 60 произведений) – совсем иное дело: в них яркие мелодии соседствуют с обилием синкоп, а индивидуальное голоса – с уникальным для XV века чередованием диссонансов.
Первую половину жизни Беншуа, вероятно, был самым популярным европейским композитором: в рукописях, составленных в 20–30-е годы XV века33, его песни занимают первое место с отрывом. Я охотно соглашаюсь с доводами выдающегося теоретика искусства Эрвина Панофски и, как и он, считаю, что на картине «Тимофей» (1432) Яна ван Эйка (см. рис. 19 на вклейке) изображен именно Беншуа. В моей голове два этих имени – ван Эйк и Беншуа – связаны. Не только сознательно и поверхностно (художник объединил в своем искусстве наследие книжной миниатюры и набирающей популярность станковой живописи, а композитор перенес наследие средневековой полифонии в Ренессанс), но еще и в том, что называется двумя не обрусевшими до конца словосочетаниями – genius loci[76] и Zeitgeist[77].
Общий genius loci для разных искусств меня поразил впервые, когда я шел по Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге с «Классической» симфонией Прокофьева в наушниках. Запах воды и города, набережная, блики света на Неве, сероватые барашки волн и слепящее солнце, если поднять глаза на статуи на крыше Эрмитажа, – в общем-то для меня это до сих пор лучшее описание этой симфонии. «Говорить о музыке – все равно что танцевать об архитектуре»?34 Может быть, только мне архитектура «танцевала» о том же, о чем говорила музыка. Позже у меня случалось подобное и с другой музыкой, и в других городах.