В XIV веке музыкальный жанр лэ обрел свою форму. «Правила второй риторики» (Regles de la seconde rhetorique) начала XV века описывают лэ как произведение, состоящее из 12 куплетов, из которых первый и последний одинаковы по форме и рифме, оставшиеся – индивидуальны. Произведения такой формы можно встретить и у Гильома де Машо («Лэ плача»[102]), и в «Романе о Фовеле» (например, в лэ Фовеля, состоящем, правда, из 14 куплетов). Музыка каждого из куплетов этих лэ повторяется дважды, каждый раз с новым текстом. Каждый куплет обладал разным метром и длиной строк, разной мелодией и с формальной стороны был отдельной песней.
Таким образом, лэ XIV века становятся небольшим песенным циклом[103], где внутри одного произведения каждая песня-куплет призвана описать какое-то свое особое состояние. «Лэ плача» начинается с рассуждений о любви и ее потере, но в середине произведения становится понятно, что возлюбленный героини погиб, и музыка проводит ее через все ступени принятия – гнев, отрицание, безумие и желание смерти. Лэ Фовеля проводит своего героя через все вариации состояния влюбленности – желание встречи, боязнь отказа, восхищение возлюбленной и укоры в ее адрес. Лэ помогает описать самые тонкие движения человеческой души, открывая их именно в союзе текста и музыки. И то, что казалось в стихах сухой формульностью, а в музыке – непонятной модуляцией, вдруг вместе приобретает жизнь, вид точной формулировки и «лица необщее выраженье».
Для термина «лэ» в то время не нашлось латинского эквивалента, но сохранились латиноязычные произведения XIII века, по форме схожие с лэ. Например, Omnis caro peccaverat повествует о Потопе; текст и музыка второй его части просто завороженно следят за водой и волнами, за их звуками и появлением. В Samson Dux fortissime повествование ведется от трех лиц (рассказчика, Самсона и Далилы/Далиды), и для каждого из них лэ находит свои интонации, так что библейская история предстает с разных сторон в форме монологов ее участников. Плачи Пьера Абеляра тоже можно считать лэ.
Мне эти одноголосные мини-оперы представляются одним из самых интересных средневековых музыкальных жанров. В них много текста и мелодий, но раскрываются они только вместе, во взаимодействии, и образуют порой весьма сложноустроенные текстомузыкальные сочинения. Эти сочинения часто представляют собой вершины мастерства поэтов-композиторов. Эсташ Дешан, поэт XIV века, о котором я уже упоминал на страницах этой книги, признает, что сочинить и создать лэ – дело сложное и долгое[104].
Мотет
Современные исследователи считают, что средневековый мотет – это не жанр, а, скорее, жанры. Первый жанр представляет собой политекстуальные и полифонические произведения. «Полифоническое» значит многолосное, написанное для двух, трех или четырех голосов, а «политекстуальное» – что у каждого из голосов свой текст, чаще всего на латинском или французском языке. Различные рукописи одного только XIII века донесли до нас сотни подобных произведений.
Основу средневекового мотета составляет нижний голос – тенор (лат. tenere – «держать»); обычно он был частью литургического песнопения и мог состоять из распева всего одного слова. Верхние голоса – более мелодически развитые – чаще всего представляли собой оригинальные, незаимствованные мелодии.
Однако был и другой жанр, который в XIII веке тоже называли мотетом. В настоящее время принято считать, что термин «мотет» является уменьшительным от французского слова mot («слово»). После исследований Клауса Хофмана, Элизабет Эвы Лич45 и других46 считается, что мотет, возможно, изначально представлял собой короткий народный монофонический жанр – буквально фрагмент песни, рефрен. Не рефрен в смысле припева, который повторяется после каждого куплета, а рефрен как ярлык, тэг, которым пользовались для цитирования тех или иных песен. Сотни подобных коротких и одноголосных мотетов донесли до нас рукописи XIII – начала XIV веков, как записанных отдельно среди более крупных прозаических и поэтических произведений (например, «Романа о Фовеле»), так и в составе других, многоголосных музыкальных сочинений – мотетов или полифонических песен[105]. Видимо, со временем название рефрена стало применяться ко второму голосу многоголосия (он стал так и называться: motetus), а затем и к полифоническому произведению, частью которого был этот голос.
О происхождении полифонического мотета сейчас тоже спорят. Вероятно, как произошло с секвенцией[106], мотет родился как подтекстовка дискантовых и мелизматических частей органумов[107] и клаузул[108]. Запоминание мелодии с помощью текста – это действенный мнемонический инструмент, примеры чему можно найти в любое время. Можно предположить, что первоначально такие подтекстовки – прозулы – и не представляли собой отдельных произведений, но, вероятно, уже первые композиторы школы Нотр-Дам увидели удивительные возможности этого жанра. Подобно тому, как когда-то Ноткер Заика увидел возможности секвенции, столкнувшись с примерами из книжечки северофранцузского монаха.
Прозулы Филиппа Канцлера – Vide profecie и De Stephani – к органумам Перотина Viderunt omnes и Sederunt principes показывают не только гибкость средневековой латыни, легко приспосабливающейся подо все движения музыкального текста, но и большой объем проработки автором возникающих текстомузыкальных отношений. В этих произведениях мотет далеко уже не только мнемонический инструмент.
Касательно некоторых клаузул и мотетов современные исследователи не всегда могут утверждать, что же появилось первым: вероятно, некоторые из клаузул сами были переработкой мотетов, а не наоборот. Если я вас запутал, то не удивляйтесь – музыковеды спорят о мотете, возможно, гораздо больше, чем о других музыкальных жанрах. Ошибаются, путаются, стараются понять.
Долгое время я этот жанр не любил. Да что там: я считал мотет издевательством над текстомузыкальностью средневековой музыки. Судите сами – одновременно звучат три текста, голоса перебивают друг друга. Текста, должно быть, просто не слышно!
Схожее мнение можно было прочитать в книгах и статьях музыковедов-медиевистов. Последние, опираясь на описание Иоанна де Грокейо, французского теоретика рубежа XIII–XIV веков («мотет исполняется для litterati и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах»47), считали мотет причудой утонченных любителей музыки. Некоторые исследователи даже доходили до мысли, что текста и не должно было быть слышно, что именно так и задумывалось.
Однако во множестве сохранившихся мотетов тексты верхних голосов вступают между собой во взаимодействие, иногда рассуждают о предмете с противоположных сторон (а порой и на разных языках), а песнопение, откуда взята мелодия тенора, задает этому пению контекст. В этом мотеты удивительно напоминают не только дебаты, бывшие основой образовательного процесса в том же Парижском университете, но и традиции, например, труверских jeux-parti[109]. Впрочем, в отличие от других диалогичных жанров, разные тексты мотета не разведены во времени, а звучат одномоментно!
Американский музыковед Анна Заярузная высказала предположение, что благодаря чудесному свойству нашего восприятия – cocktail party effect[110], – позволяющему вычленять интересующие нас голоса и реплики из множества других, звучащих одновременно, а также мастерству средневековых составителей мотетов мы можем услышать тексты каждого из мотетных голосов как отдельно, так и во взаимодействии48. Так же, как мы слышим тексты разных голосов в дуэтах и трио некоторых мюзиклов[111].
Хотя строка Бальмонта «предо мною другие поэты – предтечи»49 способна умилять своим непосредственным эгоцентризмом, в ней, по-моему, хорошо выражен способ встроенного в нас взгляда на прошлое. Норма – это прежде всего то, в чем мы воспитаны, то, что вокруг нас. Конечно, при столкновении с новой информацией в каких-то вопросах прежние мнение и норма могут меняться. Старинные архитектура и живопись нам тоже могут казаться прекрасными и быть частью нашего настоящего. Но во многих вопросах наша бессознательно усвоенная норма при столкновении с другой культурой способна, как шорами, ограничивать наше видение и не дать заметить находящееся буквально под носом!
Что такое «текстомузыкальность»? Ну, очевидно – связь музыки с текстом. Сразу приходит на ум что-то вроде выражения музыкой смысла, заложенного в тексте. Если мы послушаем камерную вокальную музыку XIX–XX веков, то инструментальные партии (партии аккомпанемента) будут струить эфир, выражать волнение страсти, выть, как ночной ветр, и другими способами изображать происходящее в стихе. То есть текстомузыкальность если и важна, то кажется прежде всего связанной со смыслом текста. Джонс Стивенс в одной из самых известных книг по музыкальной медиевистике 1980-х годов Words and Music in the Middle Ages проанализировал связь изменений музыки григорианских песнопений с изменениями текста и не обнаружил почти никакой связи между смыслом текста и изменением мелодии. Тогда как между фонетическими особенностями текста и мелосом, наоборот, обнаружились большие связи[112]. Это, конечно, не единственный пример другого понимания возможностей глубокого взаимодействия музыки и текста.
В юности, будучи с друзьями в походе, мы читали стихи Бродского. В них немало примеров анжамбемана – переноса слова между строчками, когда строка словно разрезает слово. Я подумал, что буду умнее всех и прочту так, чтобы не возникало сомнения в прочитанном: пробегу все эти разрывы, свяжу все предложения по смыслу. Однако вышло плохо и невнятно. Стихотворения поблекли. Позже при столкновении со средневековой музыкой я неоднократно изумлялся тому, как музыка подчеркивала структуру поэтического текста, игралась с ней. Такая сторона и особенно такие варианты текстомузыкальности мне раньше и в голову не приходили.