Мотет же предложил другие возможности союза текста и музыки и, пожалуй, вовсе перевернул мои представления о текстомузыкальности. Самый распространенный вариант средневекового мотета – трехголосие. В нижнем голосе мотета (тенор) часто звучал небольшой отрывок из литургического песнопения, в верхних же голосах – написанных обычно на старофранцузском языке или на средневековой латыни – шел разговор о самых разных вещах (как правило, светских). Каждый из голосов представлял только одну из точек зрения, один из взглядов на проблему. Порой даже нельзя было понять, о чем именно они ведут речь, будучи вне контекста. Контекст же задавался в мотете текстом тенора, и его понимание часто переворачивало смысл и музыки, и текста.
Вот, например, мотет Гильома де Машо Amours qui ha le pouoir / Faus semblant / Vidi dominum обладает обычным куртуазным и очень французским текстом: «Ох, я умру мучительной смертью / От этих скорбей и пламени [страсти]». В мотете использованы обычные для начала XIV века категории: разум, сострадание, щедрость, милость, жестокость и т. д., отчего он кажется схематичным и формульно-безжизненным. Но текст тенора («Увидел Господа лицом к лицу, и спасена душа моя») задает совсем другой контекст, другой смысл произведению: Господа я увидел лицом к лицу, а вы кто, люди? Видно ли вас или вы только Faus Semblant (ложное впечатление)? или только картонные фигуры, как все эти куртуазные категории?
У других авторов мотетов текстомузыкальность могла проявляться иначе. В музыке Филиппа де Витри из партий двух верхних голосов порой образуется третий текст. В мотетах Пьера де ла Круа текст тенора становится своеобразным эпиграфом или посвящением. Но практически всегда ключом к пониманию смысла мотета становится текст тенора.
Например, в мотете неизвестного автора XIII века Trois sereurs / Trois sereurs / Trois sereurs / Perlustravit текст трех верхних голосов рисует довольно живописную картину: три сестры на берегу моря раскрывают свои взгляды на любовь50. Но текст тенора придает этим рассказам еще одно измерение. Perlustravit («Освятил») – это часть Аллилуйи из службы на Пятидесятницу: «Дух Святый, снизойдя с престола, апостолов сердца невидимой днесь освятил силой»[113]. Сама служба и именно это песнопение напоминают сюжет из Библии: «…внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» (Деян. 2:2–4).
В таком контексте получается характерное для Средневековья амбивалентное значение произведения: то ли сестры ждут небесного Жениха и куртуазные тексты следует понимать аллегорически; то ли разговор о разных языках любви напоминает одновременное «говорение на иных языках»; то ли вслед за персонажами Деяний здесь недоумевают и насмехаются над девушками: «они напились сладкого вина»; то ли вслед за апостолом Петром говорится, что «они не пьяны […], и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения».
В последнее время после анализа текста Иоанна де Грокейо музыковеды считают, что под litterati подразумеваются не только образованные люди, но и клирики вообще (во французских текстах XIII века их нередко именуют li lettre). Мотеты были довольно распространенным явлением, просто не соответствующим нашим сегодняшним представлениям о текстомузыкальности.
Именно в жанре мотета получила свое развитие одна удивительная средневековая вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ними по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Из-за этого эффекта такая техника получила название «гокет» (hoquetus – латинизированная форма французского слова hoq («икота»)).
Гокет – одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурообразующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.
В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделял гокет как один из видов полифонической музыки наряду с мотетом и органумом и отмечал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей.
Папа Иоанн XXII и вовсе из-за гокета написал единственную папскую буллу – Docta Sanctorum Patrum, – посвященную церковной музыке:
Некоторые последователи новой школы бдят над мензурацией и посвящают себя новым формам…, из-за чего церковные песнопения поются в минимах и семиминимах и раздробляются на меньшие нотки. И мелодии они разрывают гокетом, умасливают дискантом и даже заходят так далеко, что добавляют триплумы и мотеты на народных языках. Слух опьяняют, а не врачуют…
Далее, сославшись на авторитет Боэция, папа запретил подобную практику (включая гокеты) на службах под угрозой наказания, разрешив иногда – в торжественных случаях – украшать основную мелодию голосами в октаву, кварту и квинту.
Полифоническая шансон
В последней четверти XIII века довольно неожиданно увеличился интерес к измерению всего, что возможно измерить. Появились первые навигационные карты – портуланы – с очертаниями берегов в Средиземном море, схожими с современными. Тем же временем датируются самые ранние европейские бухгалтерские документы, основанные на принципе двойной записи – одной из основ современного бухгалтерского учета. Тогда же начали появляться и первые механические часы.
Около 1280 года появилась первая мензуральная нотация, позволяющая дифференцировать на записи лонгу и бревис – длинную и короткую ноты. Примерно в это же время были записаны первые рукописи, донесшие до нас полифонические (т. е. многоголосные) шансон[114]. Песни труверов, даже если они когда-то и были полифоническими, записаны в рукописях одноголосно. Первым исключением стали полтора десятка рондо Адама де ла Аля, трувера XIII века из Арраса, участника Братства жонглеров и буржуа Арраса (Confrerie des jongleurs et des bourgeois d’Arras)[115].
Рондо́ – это одна из firmes fixe (твердых форм), в которых и в последующие века будут записывать полифонические шансон. Если обозначить одну музыкальную тему буквой а, а другую – буквой b, то форму рондо можно записать как ABaAabAB (где заглавные буквы обозначают припевы, а строчные – куплеты, то есть за полным припевом, состоящим из двух тем, A и B, следует малый куплет – тема а, и эта же тема повторяется с другим текстом – первой частью припева; затем следует полный куплет, состоящий из тем а и b, и вновь звучит полный припев).
Музыкальную форму вирелэ – другой forme fixe – можно записать как Abba(A), а форму баллады – третьей из formes fixe – A1A2B, где a1 и а2 – это формы а с небольшими вариациями, чаще всего в конце.
Формы рондо, вирелэ и баллады могли расширяться и состоять из нескольких куплетов. Рондо из двух куплетов выглядело бы так: ABaAabABaAabAB, вирелэ – AbbaAbbaA, а баллада – A1A2BA1A2B.
Темы A и B могли быть совершенно различными по длительности в разное время и у разных авторов. Так, рондо Адама де ла Аля и Гильома де Машо по длительности различаются в несколько раз: первые совсем невелики по объему, а вторые не всегда бы вписывались в современный радиоформат. Что уж говорить о балладах авторов Ars Subtilior! В начале XIV века была записана целая рукопись с жанром ballette (увы, без музыки). Первые примеры жанра относятся к началу XIV века – но они уже далеко не танцевальные сочинения. Упомянутые выше баллады Ars Subtilior c обилием синкоп и сбивок[116] не показывают и вовсе никаких связей с возможным танцевальным происхождением жанра.
Неизвестный автор «Правил второй риторики» (Règles de la seconde rhéthorique), написанных, вероятно, в 1407–1409 годах, связал открытие рондо, баллады и вирелэ с именем Филиппа де Витри. Однако рондо сочинял Адам де ла Аль задолго до Витри, форму вирелэ можно встретить в одноголосных Cantigas de Santa Maria[117], а баллады (также одноголосные) можно найти у Жанно де Лескюреля и в «Романе о Фовеле»[118].
Сложно сказать, почему это произошло, но в XIV веке одноголосная песня на французском языке имела какое-то значение только в творчестве Лескюреля, композитора самого начала века, и Гильома де Машо. Другие авторы и Ars Nova, и Ars Subtilior писали свои рондо, баллады и вирелэ исключительно многоголосными.
Как и в мотетах того времени[119], голоса в полифонических шансон были индивидуально развитыми, с обилием синкоп, пауз и задержаний даже в относительно простых произведениях.
Традиция таких шансон завершится на Беншуа, композиторе с самым большим количеством синкоп и диссонансов в XV веке, который, по-моему, является одним из самых выдающихся мелодистов в истории музыки. Полифонические шансон в твердых формах будут сочиняться и другими композиторами XV века, но движение голосов в них уже не будет таким индивидуальным, количество синкоп значительно уменьшится, музыкальная вертикаль победит горизонталь практически окончательно. Тут и проходит одна из главных линий, разделяющих музыкально Ренессанс и Средневековье: диалог уступит монологу.
Но что же случилось тогда, в конце XIII века? Это был только эксперимент Адама де ла Аля, и многоголосная шансон станет нормой значительно позже? Почему одноголосные жанры стали считаться устаревшими? Столкновение со средневековой музыкой порождает вопросы. На многие из них нет окончательного ответа, на некоторые – и вовсе нет. Мы не знаем, почему резко похолодало в Европе в начале XIV века: дожди не останавливались месяцами; пришли смерчи, торнадо, болезни; прекратилось виноградарство и производство вин в Шотландии и Восточной Пруссии; перестала расти пшеница в Гренландии. Мы не знаем, почему снова в последние годы происходит потепление, которое мы сейчас называем глобальным. Все так же, как и в XIII–XIV веках, мы стоим перед неизвестностью, усп