A и B) или запева (строчные a и b). Сохранилось несколько ронделей в швейцарской рукописи XIV века, записанных в этой форме.
Однако подавляющее большинство дошедших до нас ронделей записано в другой форме, которая тоже удовлетворяет определению Грокейо, – aAbB.
Тенсона и другие диалогические жанры
Согласно легенде, на Пятидесятницу, 28 мая 1105 года, Дева Мария явилась двум менестрелям, Итье из Брабанта и Норману из Шато-де-Сен-Поля, и велела им идти в Аррас, столицу графства Артуа, чтобы остановить эпидемию лихорадки (которую называли тогда Огнем святого Марциала) с помощью другого огня – огня молитвенной свечи.
В дальнейшем огонь свечи поддерживало Братство жонглеров-менестрелей и горожан Арраса (Confrerie des jongleurs et des bourgeois d’Arras) – фактически первое профессиональное объединение музыкантов в европейской истории.
Многие исследователи уверены, что Братство жонглеров и буржуа Арраса также было Аррасским подиумом (Puy d’Arras) – так в некоторых источниках называется труверское сообщество Арраса, проводившее музыкально-поэтические турниры. Основной их формой были jeu-parti (же-парти) – диалоги труверов. Как когда-то Итье из Брабанта и Нормана из Шато-де-Сен-Поля, этих труверов объединяла одна цель: каждая из же-парти была посвящена одному какому-то вопросу или проблеме. И так же, как основателям Братства, участникам диалога приходилось идти из разных мест, пусть и не буквально, но исходя из разных позиций и отстаивая противоположные точки зрения. Музыка была общая, а труверы чередовали свои выступления покуплетно.
У трубадуров эти произведения обычно называют тенсонами, а в рукописях XII–XIII веков чаще встречается термин «партимен». В XIV веке иногда эти понятия пытались разграничить. Некоторые современные исследователи придерживаются аналогичной точки зрения, а другие считают эти термины синонимами. Проблемы, разбираемые в партименах, могли быть самыми разнообразными – от основ куртуазности до совсем житейских вопросов. Вот, в тенсоне неизвестной тробайрицы (женщины-трубадура) ведется речь о том, стоит ли выходить замуж или лучше уйти в монастырь.
– Прекрасная и милая дама Каренца,
Дайте совет нам, двум сестрам,
И поскольку вы наиболее сведущи, как распознать лучшее,
Посоветуйте, следуя вашим знаниям.
По вашему мнению, взять ли мне мужа
Или остаться девой, если это мне больше по нраву,
Поскольку я не считаю, что делать сыновей было бы хорошо,
И без мужа мне кажется слишком тяжело.
– Дамы Алайза и Изельда, вы воспитаны,
Достойны и красивы, молоды, [лица ваши] – свежего цвета.
Я знаю, что вы обладаете куртуазностью и достоинствами
Большими, чем у всех образованных дам.
Поэтому я вам советую для хорошего потомства
Взять мужа, коронованного знаниями,
С которым у вас будет плод – славный сын.
Останется девой та, кто [так] выйдет замуж[125].
– Дама Каренца, мне нравится [идея] взять мужа,
Но я думаю, что делать детей – большое наказание,
Так как [потом] груди свисают вниз
И живот сморщенный и неприятный.
– Дамы Алайза и Изельда, помните
Обо мне в тени защиты,
Оказавшись там, молите Бога,
Чтобы, когда мы расстанемся, я была ласкова к вам56.
Если бы меня попросили назвать какую-то одну черту средневековой музыки, я, наверное, выбрал бы диалогичность. Диалог был основой не только партимена или же-парти, но и других труверских жанров, например пастурели (чаще всего это диалог пастушки и рыцаря). Но ведь и антифонное пение – это тоже диалог, как и порожденный им жанр секвенции[126]. В мотете диалог как бы свернут во времени, но и там две точки зрения звучат у партий разных голосов[127]. Внутренний диалог становится основой развития сюжета лэ[128]. Литургическая и светская музыкальные драмы Средневековья тоже полны разных диалогических форм. Один из первых музыкальных диалогов, дошедших до нас, в котором персонажи обмениваются уже не по куплету, а по одной строчке, также записан в Средневековье – это дуэт Фовеля и Фортуны – Douce dame debonaire – из «Романа о Фовеле».
Эстампи
Ансамбли средневековой музыки чаще создают инструменталисты, чем вокалисты. Это и привычно, и логично. Привычно – потому что так происходит и в академической камерной музыке, и в рок-музыке, и в джазе. Логично – потому что сложно не увлечься звучанием виелы, цитоли, двойной флейты или органетто. Вот только потом эти ансамбли ожидает неприятный сюрприз: подавляющее большинство дошедшей до нас средневековой музыки – музыка вокальная. Десятки тысяч произведений! Тогда как инструментальной музыки хватит (при определенной доле фантазии) программы на три. Неудивительно, что мало таких ансамблей остается в стезе исторического исполнительства. Кто-то тяготеет к drum-n-fun, кто-то использует ренессансные или барочные музыкальные рецепты, кто-то дрейфует в сторону world-music и этно-джаза. Так или иначе, такие ансамбли стараются вписать средневековую музыку в одну из современных музыкальных ниш и образов, в которых ценится смесь различно звучащих инструментов, жесткое функциональное деление (бас, фактура, мелодия) и так далее[129].
Средневековая музыкальная культура в рамках отношения к вокалистам и инструменталистам была противоположна современной нам. В середине нулевых на двери репетитория консерваторского общежития в Москве висело объявление: «Репетиторий для музыкантов и вокалистов». Думаю, многие встречали и другие примеры разделения вокала, пения и музыки, под которой нередко подразумевается инструментальное исполнение. В сети мне не раз попадалось определение пения a capella[130] как «пения без музыки». Понятно, что это скорее оговорка. Но оговорка, отражающая важную особенность привычного восприятия: музыка сейчас – это прежде всего игра на музыкальных инструментах.
Для средневековой музыки был характерен иной подход: настоящим музыкантом, точнее, музыкантом с большой буквы, познавшим науку музыки, – Музикусом – мог стать лишь певец (если приложит множество усилий).
Гвидо д’Ареццо писал:
Musicorum et cantorum
magna est distancia
Isti dicunt, illi sciunt
quae componit musica.
Между музыкантами и певчими
велика разница:
Одни [лишь] издают звуки,
другие знают, из чего складывается музыка.
Инструменталисты такой возможности не имели. Их называли не музыкантами, а жонглерами, гистрионами, менестрелями. У Гонория Августодунского (ок. 1080 – ок. 1156) находим:
Ученик: Имеют ли жонглеры[131] какую-то надежду на спасение?
Мастер: Нет.
Отец Церкви Исидор Севильский (ок. 560–636) считал, что «давать деньги гистрионам – это приносить жертвы демонам»[132], да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной Святым Исидором традиции.
Этот подход менялся со временем, и уже в конце XII века Петр Певец (Peter Cantor, ум. 1198), французский богослов, в чьих рукописях впервые, видимо, встречается слово purgatorium («чистилище»), считал, что «исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и, таким образом, благочестие, а не распутство, может вдохновляться ими». Его ученик Томас Чобемский в своей Summa Confessorum (написанной по следам Четвертого Латеранского собора, 1215) пошел еще дальше. Вот как он описывает деятелей средневекового шоу-бизнеса (histriones):
Существует три типа гистрионов [histriones]. Некоторые трансформируют и преображают свои тела через глупые движения и жесты, или обнажаясь бесстыдно, или надевая ужасные маски. Таковые все осуждаются, если не оставят своего занятия.
Другие, не имеющие собственного обиталища, следуют за дворами знатных и забавляют злословием и шутками. Таковы подлежат осуждению, потому что Апостол запрещает общение с таковыми и называет их scurrae vagi, поскольку они ни на что не годны помимо жратвы и поношения.
Третьи используют музыкальные инструменты и бывают двух видов. Некоторые поют развратные песни на пирушках и непристойных собраниях; они поют кантилены, которые склоняют людей к распутству, и таковы подлежат осуждению, как и другие.
Но есть и иные, кто называются жонглерами [ioculatores], кто поют о делах князей и житиях святых и дают утешение тем, кто в горе или тоске, и не делают бесчисленных низких вещей вроде тех, что делают танцоры и танцовщицы, и другие, воплощающие непристойные фантазии. Согласно папе Александру, таковые могут продолжать свое занятие, если уклоняются от распутства и низости.
Подобное отношение может объяснить, почему лишь очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи раннего и Высокого Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII–XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно к 1270 году относится неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлианская библиотека).
Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например три двухголосных произведения без названия из рукописи