ДР: На каких средневековых музыкальных инструментах вы играете и почему?
ББ: Я играю на арфе, потому что она соответствует моим способностям и тому, как я хочу выстраивать текст и аккомпанировать ему, вне зависимости от того, пою его я или другие исполнители. Когда-то давно я играл на других инструментах, но сейчас остался только с арфой.
ДР: Каким было ваше первое впечатление о средневековой музыке? Возможно, были какие-то концерты, диски или книги, которые захватили вас и обратили ваше внимание на этот репертуар?
ББ: Я всегда слышал григорианское пение на периферии моего музыкального образования, особенно на хоровых концертах. Моим первым осознанным опытом слушания средневековой музыки был концерт, который я посетил в США в 16 лет. Это была программа французской музыки XIII и XIV веков (мотеты, песни труверов, произведения Гильома де Машо) в исполнении New York Pro Musica Antiqua. Я был полностью увлечен этой музыкой и решил тотчас основать свой собственный ансамбль (что я и сделал в течение нескольких месяцев) и изучить все, что возможно, об этой музыке. Я попросил некоторых преподавателей помочь в поиске информации о том, где можно найти источники, и, к счастью, я жил рядом с крупным университетом с великолепным музыкальным факультетом, так что я имел возможность воспользоваться их музыкальной библиотекой. В следующем году я был зачислен в американскую консерваторию, откуда уже отправился в базельскую Schola Cantorum.
ДР: Какой средневековый репертуар вы любите исполнять? Каковы ваши предпочтения в области жанров, стилей, периода, авторов?
ББ: Естественно, мои музыкальные предпочтения как исполнителя менялись со временем. Будучи молодым студентом, я тяготел к полифонической музыке: чем сложнее, тем лучше. Меня увлекали произведения французских композиторов конца XIV века (так называемый Ars Subtilior и, конечно, Гильом де Машо), а также итальянские поэты-композиторы эпохи Треченто. Когда я начал глубже изучать средневековые языки, мои интересы медленно стали склоняться к монофоническому песенному репертуару (например, к поэзии трубадуров, латинским поэтам и немецкому Spruchdichter[145]) и роли устной традиции в процессе передачи песен. Я был по-прежнему увлечен полифонической музыкой, но и здесь перешел к более раннему репертуару: аквитанским версам и латиноязычным полифоническим произведениям, находящимся в манускриптах XIII века, которые отражают музыкальную практику в средневековом Париже, особенно в соборе Нотр-Дам. Интерес к этим областям уже не менялся и всегда был важен для меня. Начиная с середины 1980-х годов я погрузился в англосаксонскую поэзию и попытку реконструировать потерянные устные традиции (особенно в отношении «Беовульфа»). Несомненно, эта деятельность привела меня к работе с исландской «Эддой».
Исключительно для удовольствия мне нравится слушать любую музыку, сделанную честно и с любовью, исполняемую с внутренней чистотой и, если это вокальное произведение, с текстом, наполненным смыслом. Исполнение, направленное только на создание эффекта или для выманивания аплодисментов, меня не интересует.
ДР: Средневековый вокал – что это? В чем разница между средневековым вокалом и ренессансным или барочным?
ББ: Надо написать книгу, чтобы дать адекватный ответ на этот вопрос! Мы должны строить свои выводы о сущности средневековой вокальной техники и звучания на основании сохранившихся документов и, конечно, на основании звукового идеала, который будет различаться в разных местах, удаленных друг от друга (подумайте о фундаментальной разнице в языке – и, следовательно, в вокальном звуке – между Скандинавией и Испанией, например). Эта проблема уже однажды создала существенные затруднения Каролингам, когда в конце VIII века они попытались унифицировать стиль исполнения литургических песнопений. Ясно, что здоровый человеческий голос сам по себе может предоставить нам некоторое количество базовых принципов фонации, и, как правило, мы находим их во всех типах и стилях вокальной музыки любого музыкального периода. Принимая эту почти универсальную физиологическую/вокальную реальность за отправную точку, мы можем учитывать то, что мы знаем о региональных стилях, языках, орнаментации интересующего нас периода, и вносить необходимые изменения. К сожалению, невозможно сделать сколь-нибудь валидное обобщение о разнице между средневековым, ренессансным и барочным голосами или вокальной эстетикой: на каждое правило, которое мы попытаемся вывести, тут же найдутся десять исключений.
ДР: Вы посвятили много времени музыке раннего Средневековья (Edda, Lost songs of the Rhineland Harper, Beowulf). Почему? Как вы реконструировали раннесредневековую музыкальную технику?
ББ: Мое внимание к этому репертуару было вызвано прежде всего притягательностью удивительных и прекрасно сложенных текстов. К тому же кто может устоять от искушения реконструировать музыкальный материал (заметьте, я не сказал «мелодии») для текстов, которые, как мы знаем, пелись в VIII, IX и X веках высокоодаренными артистами? Я не притязаю на «открытие» какой-либо средневековой техники, но я с благодарностью использую материал дошедших до нас раннесредневековых источников в процессе создания моих реконструкций (заведомо гипотетических), объединяя это с пониманием того, как стили могли изменяться на протяжении столетий, наблюдая за тенденциями и стараясь понять «модальный язык», характерный для каждого места и периода. Я всегда интересовался устной поэзией и способами функционирования передаваемой устно музыкальной культуры. Но по-настоящему я не мог позволить себе начать эту работу, пока я не начал серьезно изучать средневековые музыкальные ученые источники.
ДР: Sequentia уделила большое внимание кондуктам (аквитанским и нотр-дамским). Этот репертуар не так широко известен по сравнению с другими областями средневековой музыки. Как вы думаете, почему?
ББ: Среди огромного сохранившегося репертуара кондуктов и версов есть образцы наивысшего полифонического искусства, когда-либо существовавшего в Западной Европе. Такие трехголосные кондукты, как Salvatoris hodie Перотина, – одни из самых тонких и великолепно написанных произведений, когда-либо существовавших в вокальной музыке. Эти произведения – справедливо – были хорошо известны в среде интеллектуалов и церковных знатоков искусства и, несомненно, исполнялись лучшими музыкантами и поэтами эпохи и для лучших музыкантов и поэтов.
И если эти произведения – которые зачастую довольно серьезны и даже сегодня не всегда легко доступны для понимания среднестатистического слушателя – менее известны, это не уменьшает их ценности. Часть проблемы – в практике: пытаясь избежать упреков в слишком «аскетичном» звучании, многие ансамбли нашего времени стараются сосредоточиться на исполнении ритмичных, фолковозвучащих и ярких произведений (феномен, который я называю drum-n-fun syndrome), пренебрегая серьезной музыкой.
Поэтому многие из наиболее изысканных вещей периода, о котором идет речь (включая и аквитанские версы), сейчас редко исполняются.
Должен еще отметить, что одно из препятствий заключается в том, что бо́льшая часть этой музыки требует напряженных репетиций, а у многих ансамблей нет ни времени, ни средств для такой работы.
ДР: Sequentia записала множество дисков, вы участвовали также и в других проектах. Какую программу или диск вы выделяете для себя?
ББ: Из 30 записей, сделанных Sequentia за время своей деятельности, я вряд ли могу выделить любимую, поскольку за каждым проектом стоят годы труда и любви, вложенных в эти программы и их развитие, и многие открытия. Однако я очень люблю самые последние проекты, связанные с реконструкцией утраченных устных традиций: исландскую «Эдду», в особенности вышедший в 2002 году двойной CD The Rheingold Curse (его выпустил небольшой независимый немецкий лейбл Marc Aurel edition). Ну и, конечно, некоторые диски с произведениями Хильдегарды Бингенской также много значат для меня (особенно те, в которых я работал с мужским ансамблем, например Saints). Еще одним личным проектом, начатым мною в студенческую пору в середине 1970-х годов, был диск Dante and the Troubadours. То же самое можно сказать об English Songs, о Wolkenstein или о Donnersöhne с музыкой из Codex Calixtinus. Нет, в самом деле, у меня нет любимого диска.
ДР: Вы начали исполнять средневековую музыку около 30 лет назад. На ваших глазах сменились поколения исполнителей старинной музыки. В чем разница между этими поколениями?
ББ: Честно говоря, если считать мое исполнительство, когда я был студентом, то можно сказать, что я начал играть средневековую музыку почти 40 лет назад. Звучит ужасно, но это правда: я динозавр.
Если говорить коротко и многое обобщая, то в конце 1960-х и в 1970-х годах для средневековых исполнителей все было «новым» и увлекательным. Идея «исторически информированного исполнения» еще не овладела умами, и мы находились под влиянием вдохновенных первопроходцев средневекового репертуара, харизматических групп и солистов, таких как Studio der frühen Musik, Андреа фон Рамм, Clemencic Consort, Дэвид Манроу и Musica Reservata. Это поколение в целом ориентировалось на экстравагантное (и редко достоверное) использование инструментов, составленные из большого числа коротких произведений яркие программы, которые могли конкурировать на довольно консервативной концертной сцене, на которой господствовали ценности классической камерной музыки. В те дни даже музыка барокко воспринималась как что-то экзотическое.