'Деттом[146]. Так что уже тогда я начал слушать лучшее.
Первой «настоящей» средневековой музыкой, с которой я познакомился, были песни Освальда фон Волькенштейна и Нейдхарта, а также сборники Cantigas de Santa Maria и «Месса Нотр-Дам» Гильома де Машо. Хотя я наслаждался тем, как велось повествование в одноголосных песнях, именно звучание полифонии XIV века совершенно меня покорило.
ДР: Что в средневековой музыке впервые привлекло ваше внимание?
МЛ: Определенно, это звучание инструментов (особенно щипковых: лютни, а также ранних клавесинов) и гармоническое воздействие раннего многоголосия (XIII–XIV веков).
ДР: Что привлекает вас в средневековой музыке сегодня?
МЛ: Хотя после десятилетий работы с этим репертуаром я знаю гораздо больше о ранних европейских музыкальных традициях и хотя за прошедшие годы я исполнил уже довольно много средневековых произведений, все это сводится практически к тем же основным принципам, просто в большей степени и с большим количеством деталей. Мне нравится концепция средневековой полифонии и ее гармонические и мелодические эффекты, я наслаждаюсь модальностью средневековых мелодий, я все больше погружаюсь в сюжетные аспекты средневековых одноголосных жанров, и я живу тем, что играю все это – и особенно полифонию – в ансамблях единомышленников. Когда все это оживает на репетициях и на сцене, то это удивительный опыт, который я более никогда не хочу упускать.
ДР: Почему вы решили исполнять средневековую музыку?
МЛ: Идея стать [профессиональным. – Д. Р.] музыкантом была для меня настолько же призрачной, сколь и заманчивой. Шаг к воплощению этой идеи должен был произойти еще до того, как я решил заняться именно старинной музыкой. Или лучше сказать: оба варианта были взаимосвязаны. В подростковом возрасте я даже не думал о том, чтобы стать профессиональным музыкантом, и только после того, как я почувствовал настоятельную потребность играть, учиться и выступать, я осмелился помыслить в этом направлении – очень поздно (и я тогда думал: вероятно, слишком поздно) для того, кто сделает музыку своей профессией. Только после окончания гражданской службы (вместо военной, обязательной для всех мужчин в то время) я решился на этот прыжок веры в изучении музыки, и в частности лютни. Во время гражданской службы я проводил почти все свободное время, играя на различных инструментах и осваивая новые, и в то же время безмерно интересовался средневековой историей и материальной культурой. В конце концов, я почувствовал, что хочу совместить и то, и другое, и начал поиски средневековых корней европейской музыки. Это оказалось долгим путешествием, поскольку необходимая информация, которая могла бы превратиться в знания, еще не была доступна «на кончиках наших пальцев» – до развития Интернета оставались еще годы. Пришлось начинать с нулевой точки и развиваться дальше. Итак, краткий ответ на этот вопрос может быть таким: я все больше интересовался средневековой культурой, движимый клишированными образами и проекциями, и в сочетании с интересом к музыке я почувствовал необходимость научиться понимать, любить и, в конечном счете, исполнять средневековую музыку.
ДР: Как вы выбираете музыку для исполнения? Что для вас в ней наиболее важно?
МЛ: К репертуару, который я выбираю для исполнения, можно прийти разными путями: нередко организаторы просят какую-то определенную программу или репертуар, и если я заинтересован в том, чтобы изучить его и принять, то это прекрасный способ сосредоточиться на чем-то очень конкретном и, возможно, даже новом для меня. Обычно, однако, у меня возникает желание исследовать на практике музыку, которая, по моему мнению, незаслуженно обделена вниманием или еще не представлена в полной мере в современном мире концертов и записей. В начале 2000-х годов я считал, что таким случаем является немецкая музыка Средневековья, а именно произведения, которые можно было бы обобщить под названием «миннезанг», а также позднесредневековый немецкий репертуар, например произведения Освальда фон Волькенштейна[147] или сборники песен XV века (Lochamer-Liederbuch, Glogauer Liederbuch и им подобные). Я по-прежнему считаю, что в этих областях можно сделать много нового. Совсем недавно я расширил этот список в сторону tenorlied[148] эпохи Возрождения, сосредоточившись на песнях придворной капеллы Максимилиана[149].
Другой способ работы такого рода – открытие, реконструкция и реинтродукция, казалось бы, утраченных произведений или вновь найденных репертуаров и/или источников. Примером тому может служить издание и исполнение уникальных произведений Левенского шансонье[150] или обработок из песенника Шеффера[151], которые мы записали и представили с моим ансамблем Leones на базельском фестивале ReRenaissance[152].
Но даже в репертуаре, который известен и отредактирован, есть новые детали, которые нужно исследовать, экспериментировать с ними и воплощать в жизнь: одним из таких проектов стала работа над дуэтами для плекторной лютни XV века с моим коллегой Полем Киффером, которую мы также записали[153].
Если я не могу посвятить подобную работу собственному ансамблю, я также привношу новый материал в проекты других коллективов, с которыми работаю. Самое важное для меня – создать что-то новое: это может быть новый способ понимания определенного репертуара или его осмысленного исполнения, это могут быть вновь открытые произведения или реконструкция утраченных песен, или введение новых звуков (например, (пере)создание инструментов с новыми техниками игры, которые были утрачены со времен Средневековья. Все это – процесс, но каждый раз в старинных произведениях, за которые я берусь, появляется что-то новое.
ДР: Как вы выбираете инструмент для аккомпанемента? Ведь он не прописан в сохранившихся нотных текстах.
МЛ: Отчасти это зависит от ресурсов, которыми я располагаю: будь это то, что я могу сыграть сам, или то, что я могу делегировать моим опытным коллегам, которые могут играть на сопутствующих инструментах. Иногда определенный репертуар может вызвать у меня желание (пере)сконструировать определенный тип инструмента. Так было с каролингской кифарой [изготовлена Мартином Улигом в 2013 году. – Д. Р.], которую я использовал для исполнения «Песни о Нибелунгах» (Song of the Nibelungs) с ансамблем Leones и совсем недавно – для программы «Эхо Орфея» (Orpheus’ Echo) с ансамблем Per-Sonat, включающей музыку примерно 1000 года.
В любом случае, я стараюсь использовать инструменты, в отношении которых можно доказать, что они существовали в то время и в том регионе, где ранее исполнялись песни, которые мы хотим исполнить сейчас. Мы не всегда можем найти идеальное соответствие или совпадение между имеющимися у нас инструментами и исторически подтвержденными инструментами, но я стараюсь приблизиться к этому. Конечно, это во многом зависит от самого репертуара. Одноголосные песни, особенно светские, в любое время могли сопровождаться не целым ансамблем инструменталистов, а одним или максимум двумя исполнителями, а еще лучше – самими певцами. Мне кажется, что выбор в пользу определенного стиля аккомпанемента и ограничение себя одним или двумя инструментами даже важнее, чем поиск точного «правильного» инструмента для всех обстоятельств.
ДР: Как именно вы решаете строить инструментальное сопровождение? Какими принципами вы руководствуетесь?
МЛ: Ответ на этот вопрос во многом зависит от репертуара (а уточнение «как именно» вылилось бы в очень длинное эссе, так что выскажу лишь некоторые мысли или отправные точки). Если репертуар полифонический и инструменты должны исполнять отдельные, сочиненные голоса, аккомпанируя пению, то выбор весьма ограничен и легко может стать исторически некорректным. Один из самых популярных в наши дни вариантов подобного аккомпанемента – смычковые инструменты, такие как виела, – порождает эту проблему. Как мы знаем, в Средние века виела была бурдонным инструментом, который более подходил для сопровождения или исполнения модального одноголосия, чем для участия в полифонической музыке. Кроме того, на протяжении большей части этого времени (по крайней мере, в XIII и XIV веках) на ней играли исключительно на плечах, и поэтому ее диапазон был ограничен длиной струн, возможных для инструментов da braccio[154]. Поэтому ансамбль виел – не говоря уже о виелах, играющих da gamba, – исполняющий отдельные голоса в полифонии (по крайней мере до середины XV века), весьма сомнителен.
Несмотря на это знание, мы иногда оказываемся в ситуации, когда делаем подобное [используем инструменты в средневековой полифонической музыке. – Д. Р.] по ряду причин, считая, например, что это подходит музыке и хорошо работает с имеющимися в нашем распоряжении возможностями. Судя по всему, большинство сохранившихся полифонических композиций XIII–XV веков предназначались в первую очередь для вокального исполнения. Мы, инструменталисты, пользуемся возможностью принимать участие в такой музыке – возможно, в некоторых случаях использовались и инструменты. Лютни и арфы, а также клавишные инструменты одними из первых стали исполнять многоголосие вместе с певцами.
Если репертуар одноголосный, то выбор становится более очевидным, поскольку идея (само)аккомпанирующего певца восходит либо к античному идеалу орфических декламаторов, поющих свои стихи под лиру и кифару, либо к библейским корням Давида, поющего под псалтирь. Почти все струнные инструменты Средневековья несли в себе эти коннотации: виела и ее потомок XV века, лира да браччо, рассматривались как средневековые потомки античной лиры, все лютнеобразные инструменты (лютни, гиттерны, цитоли, четры и др.), а также арфы считались кифарами (что также можно увидеть и в средневековых названиях этих инструментов), а псалтерии во всех их разнообразных формах и техниках игры – щипком или молоточками – были… как бы сказать… псалтирями в библейском смысле. Любой из них мог бы выполнять роль подходящего инструмента для аккомпанемента певцу-рассказчику, если только такой экземпляр (с его специфической формой и техникой игры, натяжением струн и строем) существовал в то время.